Tanto la música como el derecho tienen la capacidad de crear mundos. El lenguaje que utilizan es normativo, no solamente por su capacidad para prescribir conductas, sino por su poder para constituir realidades. Vivimos en un mundo que se crea constantemente a partir de las letras que oímos, las melodías que percibimos, las leyes que nos rigen y los ordenamientos que toman vigencia en sociedad. Nuestro mundo como edificación humana, el derecho como los planos para construirlo y la música como la resina que mantiene unidos los ladrillos.
Luisa nos toma de la mano y nos invita a comprender, desde su perspectiva, qué es la “normatividad” de la música. Más allá de las letras, la melodía y el ritmo, la música tiene la capacidad de despertar emociones colectivas que nos llevan a actuar en masa. Los movimientos coordinados que provocan que el slam se convierta en un cuerpo formado por miles de células que se mueven al unísono. La artista pide a su público una acción, un aplauso, un canto. El público contesta desde el entendido de que su ser ya forma parte de una creación mucho más grande: es el público, no las espectadoras. Se escucha el canto a la espera de un gol. El deseo es unívoco. Las personas que asisten al estadio se desprenden de su ser individual para ver nacer a la afición. Las porras se escuchan al unísono, casi como si vinieran de un solo cuerpo. Las manifestaciones plagadas de cánticos, enojo y rabia. Se desbordan emociones que solo cobran sentido en conjunto, en masa. La rabia colectiva solo existe en función de la unión de células. Es la ira que se siente al unísono. Tanto la música como el derecho tienen la capacidad de crear nuevos órganos, nuevos colectivos, nuevas entidades, nuevas realidades.
Si la persona lectora no se deja convencer de que es la música lo que moviliza de manera coordinada al colectivo y solamente puede admitir que es un medio de comunicación de las reglas prexistentes, la autora pregunta por qué, entonces, utilizamos la música y no cualquier otro medio como herramienta de propagación de ciertas normas sociales. Luisa nos permite ver que, para ella, más allá de la capacidad socializadora de las notas, las letras y el ritmo, la música tiene una cualidad intangible que no podemos explicar, solo la podemos sentir.
Alejandro nos invita explorar la existencia del lenguaje normativo en la música desde otra perspectiva: cómo es que las grandes artistas han utilizado (o ignorado) las normas de creación musical para dar vida a sus obras. El autor nos permite ver que, si bien no hay reglas escritas por una legisladora, hay normas que son concebidas por las músicas, las artistas y las críticas. Nos lleva a ver cómo Kreisler, Heifetz, Coltrane y Mozart han utilizado (o desutilizado) las normas existentes para transformar notas en piezas que trascienden. ¿Qué hace grande a una artista? ¿Será su capacidad para utilizar las reglas musicales y así crear piezas impecables, estructuradas y “perfectas” o su rebeldía para salirse de ellas y navegar por un mar desconocido en búsqueda de frescura, innovación e “imperfección” sonora? Sin dar una respuesta concluyente, Alejandro nos deja ver que ambas categorías de grandes artistas parten de un lugar común: todas conocen las reglas. Las puristas las utilizan para crear, las rebeldes las ignoran desde un lugar consiente.
Para concluir, Alejandro coloca una pregunta sobre la mesa: ¿qué es lo que pasa cuando el lenguaje normativo -sea en la música o en el derecho- se vuelve inteligible, al punto de no permitir que el ancho social conozca las reglas? Las grandes maestras musicales se guardan en un conservatorio y aquellas que pueden desempeñar las funciones jurídicas aparecen trajeadas en un despacho en Santa Fe, detrás de un escritorio en una universidad privada o plasmando en sus sentencias párrafos kilométricos plagados de comas con palabras rimbombantes.
El mundo se crea a partir del lenguaje. Si el lenguaje no es accesible, se reduce el número de personas que pueden participar en las esferas sociales, se levantan los muros de concreto, se encierran las juristas en una realidad que está en función solamente de ellas. Si el lenguaje no es accesibles, el número de personas que pueden participar en los espacios comunes se limita. La realidad se convierte en una caja de resonancia. Todas se ven, piensan y existen desde una realidad homogénea. El lenguaje del derecho no se vuelve obsoleto cuando falla, se vuelve obsoleto cuando no está al servicio de la colectividad.
Hace unos ayeres me encontré buscando una copia física de This is Happening y, al no encontrarlo, el empleado en turno me recomendó checar la sección de música disco en la tienda. Mi conocimiento sobre este género era limitado e ignorante: en esa etapa de mi vida grupos como Talking Heads y LCD’ eran todo lo que buscaba, y pensar en que este hombre quería que yo metiera a Michael Jackson y Prince en mi colección me pareció curioso. Confié en él y me hice de varios sencillos de artistas como First Choice, Loleatta Holloway y Moment of Truth, persuadido en que eran tan responsables del sonido de LCD Soundsystem como cualquier grupo de post punk – junto con el hecho que estos sencillos raramente pasaban el precio de uno o dos dólares. En ese lugar conocí el disco, un género que nunca había pasado por mi mente como más que una moda anticuada o un producto comercial del cual uno se podía disfrazar en fiestas de disfraces setenteros.
Apropiación cultural, fenómeno (re)descubierto en la época del internet con incontables partidos tratando de defender su postura sobre los límites que separan la apropiación de la influencia. Nos obliga a admitir que nuestro artista favorito puede estar robando elementos sensibles de otra cultura. Es feo recordar que Zeppelin le robo a Johnson o que los Beach Boys son una versión aceptable (para el público blanco) de lo que era el segregadodoo-wop. Aquí relataré la historia de como, no un individuo o grupo sino el sistema, se apropio del género disco. A lo largo de su corta historia, el disco fue reprimido, censurado, comercializado y ridiculizado hasta terminar siendo efectivamente eliminado de la conversación seria, reemplazado por un ideal blanco que incluía brillantina, bolas de luces y atuendos extravagantes. Esa imagen que tenía yo del disco, de Mick Jagger en el Studio 54, de ABBA y los Bee Gees y Saturday Night Fever es solo una falsa historia que Hollywood nos contó para vender. El verdadero disco dio nacimiento a la moderna cultura nocturna y es directamente responsable de los remixes, del house, techno, el nacimiento del hip hop y es una interesante parte de la historia del proceso de liberación de muchos grupos marginados. Es un claro ejemplo del grupo opresor (Hollywood, la industria discográfica, la televisión) apropiando otra cultura para su lucro personal, con poca retribución a los robados.
1 .Babe Ruth, The Mexican (1972)
En 1942, la industria musical apenas empezaba a listar artistas afroamericanos en el Harlem Hit Parade, más tarde renombrado el Billboard R&BChart, que no se refería a ningún estilo en particular sino a canciones por artistas negros. El éxito que las estaciones de radio de R&B tuvieron, incentivaron a los empresarios blancos a olvidar temporalmente su racismo interior y aprovechar el potencial económico de esta música. Ya en 1956, una cuarta parte de los sencillos más vendidos eran por artistas de color. En la siguiente década se ve una transformación de lo que era el rhythm & blues al rock & roll; el primero de estos sexual, violento, áspero, el segundo, utilizado para referirse al producto que Elvis y más tarde los Beatles comercializarían al tomar los elementos más blandos y limpios del R&B vendiéndolos como rock & roll. Este rock and roll habría de dominar el ambiente musical durante la década de los 60s. Importante es mencionar la revolución cultural, que trajo a los jóvenes nuevas libertades y un nuevo rol social. El asesinato de Kennedy, la creación del adolescente como consumidor, la guerra de Vietnam, la lucha por los derechos civiles y el LSD hicieron de esta generación una insurgente y radicalmente diferente a la de sus padres, con un apetito por novedades que sigue insaciable. El verano del amor floreció y su pop parecía haberse ganado un puesto junto a la escultura y el poema en la galería con álbumes como Pet Sounds y artistas como Scott Walker y Van Morrison.
2 . Gladys Knight & The Pips – It’s A Better Than Good Times [Walter Gibbons Acetate Mix] (1979)
El rechazo de la sobre-intelectualización del pop da lugar al disco. La nueva tecnología en sistemas de sonido junto con la demanda por escuchar el nuevo flujo de música en un ambiente social creo la discoteca. La élite neoyorquina se empezó a juntar en lugares como The Loft, una de las primeras fiestas recurrentes en donde el host, David Mancusso, utilizaba dos tornamesas para poder hacer una mezcla suave entre dos sencillos y así poder mantener al público bailando. En estos lugares no era raro escuchar canciones de Sgt. Pepperseguidas de un lado completo de On The Corner. El loft era pequeño, cálido, con una vibra que se esparcía en el ambiente cual perfume y cuyo diverso público se desconectaba de la vida real para vivir la música del lugar. El pastor de la noche era por supuesto el DJ, maestro de ceremonias que haría de las veladas aquí inolvidables. Influenciados por el Loft, más clubes aparecerían en Nueva York y más tarde en todo el mundo y el rol del DJ evolucionaría con nuevas técnicas y tecnología que les permitirían evolucionar el género. Mediante el uso de dos copias del mismo disco, disc jockies como Walter Gibbons tomaban pequeños segmentos de canciones de soul y funk e introducir a su público a un estado de trance musical. Este nuevo género musical, diseñado no para el cabeza sino las caderas, sería más tarde llamado disco. Sus orígenes eran un compartido amor por la música, el baile y, similar al punk, un rechazo por el pseudo-arte en el que el rock seestabaconvirtiendo en los 70s.
3.Sylvester, You Make Me Feel [Mighty Real] (1978)
En 1965, bajo temor de que la conducta de la creciente comunidad homosexual fuera a influír en el crecimiento de los menores, el código penal de la ciudad de Nueva York volvió un delito agravado lo que llamaban “conductas sexuales desviadas”, efectivamente reprimiendo a la comunidad homosexual. Más adelante, el ‘69 fue un año interesante: Los Beatles iban a anunciar su separación, Kerouac, Hendrix y Joplin mueren jóvenes y la segregación racial seguía siendo omnipresente en una America post-Civil Rights Act. En agosto de ese año, los Stones dieron un concierto gratuito en Altamont, California, hoy recordado como la infame “muerte de los 60s”. El equipo de seguridad del grupo londinense consistía en miembros de los Hells Angels, y, junto con una terrible organización y una masa en anfetaminas baratas, el evento termino con cuatro muertes, incluyendo el homicidio de Meredith Hunter por parte de un miembro de los Hells Angels. Don McLean lo recuerda como “el día que la música murió”.
Ese mismo año otro hecho había de marcar el futuro de la música y de los derechos civiles. Dentro del Stonewall Inn, un club manejado por la mafia y con licencias de alcohol clandestinas, la música era radicalmente diferente al rock macho que Altamont sonaba, pues el funk de Parliament, el ritmo de Sly & the Family Stone y los chillidos de la trompeta de Miles eran la banda sonora a esta nueva revolución, a la vez negra y queer. El recinto, hotspot popular principalmente de grupos de lesbianas, transexuales, latinos y afroamericanos, fue redado por la policía el 28 de junio. En vez de encontrar la acostumbrada sumisión, el grupo policiaco fue recibido con resistencia que resultaría en un caos en las calles del West Village durante días, marcando el cambio a una no tolerancia al abuso por parte de estos grupos. Hasta 1973, la Asociación Psiquiátrica Americana cambió su postura sobre la homosexualidad, antes definida como un trastorno psicótico. New York v. Onofre fue un caso donde la corte suprema reviso la constitucionalidad de las homofóbicas leyes del ‘65 para declararlas inválidas y darle otra victoria al movimiento liberador. Esta nueva clase de jóvenes, empoderados y con ganas de bailar, habrían de formar parte esencial del movimiento disco. “Fui solo una noche y entré a un mundo de impresionante sonido y tremenda belleza. No me imaginaba algo más especial. No había nada como The Loft. Era pequeño, pero mágico”, cuenta Steve D’Acquisto, pionero del género.
Disqueras como Salsoul, West Endy 20th Century Fox entrarían a un periodo de creatividad aparentemente interminable y conquistaron el mundo. Se produjeron los primeros remixes, el género era característicamente diverso, con un increíble respeto a las raíces por parte de los mezcladores. Sembraron los fundamentos de lo que sonaría en discotecas a través del globo y sus principales DJ’s llevarón el sónido a lugares como Chicago (donde el disco se transformó en house) y Berlin (donde el house evolucionaría al techno).
4. The Bee Gees – Night Fever (1977)
Para 1977, el disco era una industria de cuatro billones de dólares. Los Bee Gees vendieron 30 millones de copias del soundtrack de la producción Saturday Night Fever, escribieron y produjeron ocho number one’s en el 78, algo que quizá solo pueda ser comparado con los Beatles en el 64-65. Esta dominación vino de su mezcla del blue eyed soul, las areas más accesibles del r&b y el beat del disco que hicieron que cualquier club, restaurante, comercial o estación pudiera ofrecer el disco a audiencias cada vez más alejadas al West Village. Bolas de luces, atuendos extravagantes y un elenco totalmente heterosexual y blanco crearon una falsa narrativa del disco que estaba alejadísima de la realidad. Hollywood, junto con el resto de la industria mediática, se apropió del disco para vender un perfecto producto comercial que habría de llevarlo a su perdición. Las disqueras empezaron a dedicar todo su tiempo a más y más sencillos para capitalizar esta moda, bajando la calidad de la oferta. El interés estaba menos en la música y más en la imagen que el disco ofrecía: dinero, sexo y cocaína. El género fue explotado hasta volverse una parodia. La calidez del Loft fue reemplazada por el falso glamour y la exclusividad del Studio 54. Se puede decir que esta cuna de las drogas y nido de celebridades es el primer antecedente al moderno antro: elitista, materialista, sus visitantes excitados de ver y ser vistos. La Moët & Chandon desplazo a la música al segundo plano y personajes como Andy Warhol lo veían como un escenario donde hacer coca frente al brillo de las cámaras.
En el verano de 1979, el locutor Vince Lawrence organizo la Noche de Demolición del Discodurante un partido de los White Sox de Chicago. El visitante obtendría un descuento por el boleto si este traía una copia de un álbum de disco. El organizador se dio cuenta que la gente estaba trayendo no solo disco, sino todo tipo de música hecha por artistas afroamericanos. Esta ciudad, dotada de un fuerte racismo, estaba enojada con la actual homogeneidad que el género gay y negro tenía en la cultura americana. Autoproclamados “amantes del rock” participaron en un evento que marcaría una de las mayores muestras de odio en la historia de la música, donde miles de sencillos y LP’s de disco fueron quemados en el estadio, creando caos y obligando la cancelación del partido. El disco había sido asesinado, enterrado y olvidado.
5.Naomi Akimoto, Bewitched [Are You Leaving Soon] (1982)
En Japón, la economía crecía a tasas solo menores a las de Estados Unidos en la primera mitad de los 70s. Su industria se expandía a todo desde la industria automotriz, la industria acerera y por supuesto la industria tecnológica, generando una enorme riqueza en el país que estaba viéndose reflejada en el incremento en la demanda de bienes lujosos. El soundtrack de esta nueva “high life” urbana fue el city pop, género que unió elementos del soul, funk y el disco para darle vida a la emergente sociedad japonesa. Fue un éxito nacional gracias a su glorificación de la vida urbana y su sonido glamuroso y sofisticado. Evocaba optimismo y un deseo por una tecno-utopía que parecía estar llegando a la recién re-nacida isla. Para finales de los años 70s, el milagro japonés había terminado gracias a una explosión en a la burbuja de bienes raíces. Para entonces, el city pop ya había sido transformado en algo muy distinto a sus raíces, sus letras escritas alrededor de temas como el lujo, el consumismo y la occidentalización, y, junto con la economía, las ventas de discos cayeron a solo un porcentaje de lo que eran en el auge de este fascinante episodio en la historia de la música japonesa. Recientemente ha habido un nuevo interés por este perdido género por el mercado americano, lo que ha despertadodebate sobre las perspectivas que el occidente tiene sobre Japón.
6. Valerie Dore, Get Closer (1984)
En Europa, el disco sobrevivió los 70s y con la demanda de nueva música para la emergente escena nocturna, los artistas locales empezaron a crear su variante del disco, ahora con más elementos electrónicos, principalmente el uso de sintetizadores y secuenciadores que habrían de hacer a artistas como GiorgioMoroder y Cerrone estrellas. Inspirados tanto en Kraftwerk como en Salsoul, hicieron de las islas baleáricas un destino mundial en los 80s. Clubes como el Pacha y el Amnesia eran famosos por su diversa clientela que consistía en viajeros de todo alrededor del mundo buscando entrar al rito dionisiaco que los DJ’s de Ibiza les ofrecían. La escena empezó siendo un laboratorio por que los DJ’s experimentaran con su público, arrojándoles desde el futuro del pop con el italo-disco seguido de quizá un poco de post punk y un poco de high-nrg, una variante maximalista del disco preferida por el público gay que acudía a los exclusivos y alocados clubs. Ibiza se convirtió en el centro mundial de la fiesta, y con ello llego el turismo. Nuevamente, el disco fue apropiado y vendido. Paso la inevitable monopolización de los antros, ahora resorts con capacidades de miles y con música cada vez más orientada a gente que buscaba espectáculo sobre substancia.
7. Loleatta Holloway, Hit and Run (1976)
El disco, entonces, nació como una nueva escena en donde la libertad, el amor, y el optimismo eran compartidos. Concentrados en las oscuras discotecas, el género, la orientación sexual, el color, todos eran irrelevantes para aquellos disfrutando de los extáticos ritmos que el acetato reproducía. –Lo importante para el disco era la música, el baile, la conexión espiritual que uno tenía con la noche y el D.J-.
La naturaleza universal y atractiva del disco le dio una tendencia por autodestruirse en diversos contextos. Una vez más, el capitalismo se apropió de una cultura para hacer ricos a una minoría en un momento dado y nos dejo una cultura nocturna muy alejada de los ideales que Stonewall planteaba. Uno puede ver el legado del disco en eventos como SoySer, EDC México y virtualmente cualquier antro exclusivo de la ciudad, recintos donde la música es olvidada y la lana desbaratada. No es que James Murphy sea un racista, sin embargo, su música si recuerda una muy triste historia sobre la apropiación en el actual modelo económico. Por supuesto no afirmare que el disco es el factor por el cual la comunidad gay se libero o el racismo descendió, pero ¿Qué es el arte sino político? En la década de los 70s, al son de Salsoul, la revolución cultural sucedió en la discoteca.
Bautizada como “la madrina del punk”, Patti Smith es una de las figuras más importantes en la historia de dicho género. Su tercer álbum, Easter, de 1978, contiene dos de sus canciones más famosas: “Because the Night”, su éxito más comercial, en el que colaboró con Bruce Springsteen, y “Rock ‘N’ Roll Nigger”, una canción controversial que ni siquiera lograba ser tocada en la radio. Desde el título de la canción se puede entender la posible renuencia y rechazo, no solo de las cadenas radiofónicas a tocarla, sino del público a recibirla.
En su letra, Smith busca redefinir el término “nigger” y le atribuye un significado distinto al epíteto racial que ha sido históricamente usado en contra de la comunidad negra. En este contexto, lo utiliza para describir a los inconformes, los outsiders; aquellos en la periferia de la estructura social. Según la autora, ejemplos dignos del título son Jimi Hendrix, Jackson Pollock, Jesus Christ and grandma, too. Al mismo tiempo que Smith afirma comprender el sufrimiento de los marginados, resulta contradictorio que el nombre que escoge para el arquetipo descrito en la canción tenga una connotación peyorativa, con orígenes que datan del principio de la institucionalización de la esclavitud en el continente americano:
Baby was a black sheep. Baby was a whore
Baby got big and baby got bigger
Baby got something. Baby get more
Baby, baby, baby was a rock-and-roll nogger
“Rock ‘N’ Roll Nigger” se añade a una lista de canciones que utilizan el término “nigger” y le dan un significado distinto, según sus intérpretes. Un par de años antes a Patti Smith, en 1972, John Lennon lanzó la canción “Woman is the Nigger of the World”, en la que habla sobre la opresión de la mujer a nivel mundial, y en 1979, Elvis Costello se refiere al white nigger en “Oliver’s Army”, en donde señala el reclutamiento de soldados de clase obrera por parte de las fuerzas británicas. En todos los casos, el término se utiliza para denotar opresión y alienación, por un lado, de acuerdo a lo que los autores quieren comunicar. Por otro lado, parece que al mismo tiempo se olvida el significado histórico y su impacto cultural sobre la comunidad negra.
Los ejemplos antes descritos muestran un patrón distintivo a través de la apropiación del término “nigger”: la identificación de outsiders blancos con características y rasgos culturales de grupos ajenos. El enfoque de este artículo no es determinar si las motivaciones detrás de estos productos culturales son racistas, aunque sí son ciertamente problemáticos, ni tampoco es realizar una apología de los mismos. El objetivo es plantear una discusión sobre la apropiación como fenómeno que tiene un impacto en la negociación de identidades individuales y colectivas. A su vez, se busca iniciar una discusión sobre los usos y significación de las palabras desde una perspectiva del lenguaje como fenómeno que se construye socialmente.
Negociación identitaria
En 1957, Norman Mailer, autor de The Naked and the Dead, Barbary Shore y The Executioner’s Song, entre otras, publica su ensayo “The White Negro”, en el cual hace una crítica hacia la fetichización de la cultura negra en la formación de una identidad blanca alternativa. Mailer describe que, en el contexto de la postguerra, el hombre blanco se enajena y rechaza la opresión que su blanquitud ha ejercido sobre el resto de la sociedad y sobre su propia identidad. Al igual que Patti Smith, Mailer utiliza un arquetipo al que denomina “Hip” o “hipster”, aquel que se asume como rebelde, antisistema y disruptor, que se apropia de elementos de la cultura negra y forja para sí mismo una identidad desprendida de la realidad en la que vive.
La relevancia del argumento de Mailer radica en que a lo largo de los siglos, segmentos de la sociedad blanca se han apropiado de elementos culturales que han caricaturizado para obtener ganancias, como en el caso de los minstrel shows que predominaron como forma de entretenimiento en el Estados Unidos decimonónico. La cultura negra era utilizada como un escape que permitía hacer y manifestar expresiones que no tenían cabida en el mundo blanco. En el libro White Riot: Punk Rock and the Politics of Race, los autores explican que, según Mailer, al idealizar la libertad del Otro en términos raciales, el blanco podía convertirse en todo aquello que por naturaleza no era; rebelde, espontáneo, liberado sexual, “gloriosamente incivilizado”.
Ahora, si bien el texto de Mailer plantea un punto interesante, las consideraciones en las que basa su argumento han sido criticadas por la naturaleza de los supuestos que asume. James Baldwin, autor, activista por los derechos civiles y admirador de Mailer, critica el privilegio blanco que subyace en su idealización de “la otredad negra” en su ensayo “The Black Boy Looks At The White Boy”. Dicha idealización, de acuerdo con Baldwin, se basa en estereotipos de la supuesta “naturaleza rebelde y salvaje” del hombre negro; constituye la añoranza por un origen primitivo bajo las restricciones opresivas de la cultura blanca. En palabras de Baldwin: “white men, who believe the world is theirs and who, albeit unconsciously, expect the world to help them in the achievement of their identity”.
De acuerdo a la discusión anterior, solo al enajenarse de sí mismo es que uno puede negociar y conciliarse una nueva identidad. Bajo esta posición, siguiendo la lógica de Mailer, la otredad le permitiría al blanco comprender e intentar solidarizarse con las luchas y el sufrimiento experimentado por minorías, o por cualquiera sujeto a opresión por parte del grupo dominante al que, aún a su disgusto, pertenece. Como canta Patti Smith:
Those who have suffered, understand suffering
And thereby extend their hand […]
I was lost, and the cost
And the cost didn’t matter to me
I was lost, and the cost
Was to be outside society
Para ilustrar el punto de Mailer, vuelvo a Patti Smith y a su identificación con el “rock ‘n’ roll nigger”, siempre por su cualidad de marginado y no por las implicaciones raciales del término. En una entrevista para Rolling Stone, cuando el reportero la cuestiona sobre su uso de la palabra, Smith revela que para ella es una cualidad identitaria, casi estética, que no tiene que ver con la raza o el género:
Reportero: “The other day you said that if anyone was qualified to be a nigger, it was Mick Jagger. How is Mick Jagger qualified to be a nigger?”
Smith: “On our liner noter I redefined the word nigger as being an artist-mutant that was going beyond gender.”
Reportero: “I didn’t understand how Mick Jagger has suffered like anyone who grew up in Harlem.”
Smith: “Suffering don’t maje you a nigger, I mean, I grew up poor too. Stylistically, I believe he qualifies (…) Ya think black people are better than white people or sumpthin’? I was raised with black people. It’s like, I can walk down the street and say hi to a kid, “Hey nigger.” I don’t have any king of super-respect or fear of that kind of stuff (…) What I would think is, a word can become archaic because we progress into the future, so words can be redefined. I don’t mean that, ya know, uh, I don’t, I don’t, wish to, like, um twist and rend words to my whim. But I do feel words can outlive their usefulness, unless we redefine them. “
Si bien la entrevista no elabora demasiado en cuanto a los motivos detrás de la elección de Smith por el término nigger, la forma en que usa la palabra para identificarla con su “artist-mutant” plantea un debate interesante en torno a la significación del lenguaje: ¿puede una persona en lo individual redefinir un término con una carga cultural tan compleja? y, ¿quién lo decide? Una posible respuesta a la pregunta debería partir desde la concepción misma que se tanga del lenguaje. Parafraseando a Wittgenstein en su Tratado Lógico Filosófico, “los límites de mi lengua son los límites de mi mundo” (Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt).
En ese caso, si se concibe al lenguaje y a su evolución dinámica como un fenómeno social que, por definición no es axiomático, una persona no destinataria de un término en particular si puede resignificarlo. Ahora bien, lo anterior no quiere decir que el uso de dicho término, bajo las redefiniciones que sean, no tenga consecuencias discursivsas o que cualquier uso esté justificado sin matizar o considerar el contexto. Lo que sí implica es que el valor y la sustancia de la comunicación no deberían depender de un solo uso del lenguaje.
Aterrizando la discusión al caso de Patti Smith, el color de la piel no es el único factor a considerar si se discute su legitimación para usar la palabra nigger, en particular porque su resignificación hace alusión a la conceptualización del artist-mutant como categoría que trasciende categorías. En cualquier situación que implique un intercambio y una correspondencia de ideas intervienen elementos adicionales que conllevan la aceptación del interlocutor a la luz de su historia. Es cierto que en este ejemplo la carga cultural por la estructura opresiva en la que se empezó a utilizar el término tiene un peso fundamental. También es cierto que negar el derecho a personas que no son parte de un grupo oprimido para resignificar términos, bajo el argumento de que no los afectan “estructuralmente” hablando, es concebir al lenguaje desde una perspectiva sumamente conservadora.
En una entrevista a 38 años del lanzamiento de “Rock ‘N’ Roll Nigger”, Patti Smith reflexiona sobre la canción, su experiencia personal y el poder redentor de las palabras:
“I don’t play it normally, out of respect for our times. Just like I don’t play Gloria in churches. I’m happy to be disrespectful, but I’m also happy to be respectful. […] It’s like how if you said ‘fuck’ you thought you were going to hell because it was so dirty … or how the worst word you could call an Irish kid was ‘punk’. […] Sometimes I still play it because it’s my favourite song to do. And it was really about myself – ‘Baby was a black sheep, baby was a whore’ – the lowest things you could call somebody, because I’d been through a lot of derision in my life. And what the crowd sing back to me is the line “outside of society” because that’s what it’s about: gay kids, poets, people of colour, all of us. It was a big community of people outside of society. The song just means: ‘Kicked out of there? Come here!’”
A pesar de su carácter controversial e incómodo, “Rock ‘N’ Roll Nigger” presenta una lección sobre la apropiación en el uso del lenguaje: en la comunicación artística hay cabida para la resignificación de términos más allá de sus usos dominantes, puesto que su misma apreciación requiere de la apertura comunicativa que posibilita los intercambios culturales que como sociedad nos enriquecen.
En la sesión del viernes 12 hablamos sobre la apropiación cultural y sus intersecciones con el mundo jurídico. Los textos de Fernando y Arantxa exploran un rango de temas desde géneros musicales que surgieron en contextos marginalizados y acabaron siendo explotados por la industria – negando e invisibilizado sus orígenes y neutralizado su potencial mensaje subversivo – hasta la resignificación de términos racialmente cargados “desde afuera” y a través de la música.
En la lectura y discusión de los textos inevitablemente encontramos diversas tensiones: cuestionamos la validez del esquema tradicional (y occidental) de propiedad en el contexto de creaciones artística e intelectuales; nos preguntamos quién está legitimado para resignificar un término históricamente discriminatorio; encontramos que “la industria” no siempre es el enemigo del arte, pues la masificación de la cultura puede ser benéfica desde el punto de vista de la “democratización” de acceso a la misma.
Al hablar de apropiación nos centramos en su contexto jurídico, y dentro de este, el de la propiedad intelectual, que invita a un debate polifacético: por un lado, está el argumento de que las creaciones colectivas no deberían de ser explotadas o aprovechadas por individuos en lo particular, más aún si se hace a costa del desconocimiento de los grupos o comunidades que han contribuido a ellas. Aquí cabe el cuestionamiento de la noción jurídica y occidental de “propiedad” sobre ideas y creaciones, y una invitación a mirar hacia otras tradiciones. Por ejemplo, en la tradición china antigua, el concepto de originalidad no existía; en cambio se valoraba la capacidad de una obra de transmitir la energía vital o “chi”.
No obstante, desconocer cualquier clase de titularidad también puede ser peligroso, porque si no te puedes ganar la vida con lo que creas como artista, incluso después de estudiar o trabajar muchos años, hay un potencial desaliento para quienes piensen dedicarse al arte. Ello en detrimento de la sociedad y la cultura en general, -e incluso de la libertad de expresión- pues si solo valoramos las creaciones materiales -fetichismo mediante- ¿qué lugar le estamos dando a los artistas, a los filósofos y pensadores, y en general a las personas que viven de la creación de ideas y obras de arte?
Al discutir sobre la resignificación a través de la música encontramos que es un arma de doble filo, pues la legitimidad de las aseveraciones depende hasta ciertopunto de la posición que guarda la persona con la lucha que se busca reivindicar. Resignificar “desde fuera” (sin ser objeto de la opresión) o “desde adentro” (como parte del grupo históricamente oprimido) tiene connotaciones muy distintas. Hasta cierto punto, porque el lenguaje tiene muchas funciones y sobre reglamentarlo en amparo de una “political correctness” que no parece tener límites puede resultar contraproducente.
En fin…que esta nota les sirva como invitación a rascar esas inquietudes que los textos les dejen.
Desde 1975 la Organización de las Naciones Unidas (ONU) declaró el 8 de marzo el Día Internacional de la Mujer. El 8 de marzo (23 de febrero en el calendario ruso) de 1917 las mujeres obreras de Petrogrado lideraron revueltas para exigir un cambio en las condiciones que vivían. Se le atribuye a Alexandra Kollontai, política rusa, la siguiente frase: “El Día de las Mujeres Trabajadoras de 1917 se volvió memorable en la Historia. Ese día las mujeres rusas levantaron la antorcha de la revolución proletaria e incendiaron todo el mundo”. Existe mucha disputa sobre el origen del día y se le intenta atribuir a incendios de fábricas en Estados Unidos pero, en realidad, este acontecimiento ocurrió en una fecha completamente distinta. Aunado a esto, las mujeres socialistas ya conmemoraban el día internacional de la mujer trabajadora desde 1910 y sin definir una fecha exacta usaban el mismo momento del año para protestar alrededor del mundo. Las mujeres huelguistas salían a las calles exigiendo aumento salarial y mejores condiciones. La exigencia era cubrir necesidades básicas; la exigencia era poder comprar pan para sus hijes; la exigencia era acabar con una guerra que ellas y la gente obrera luchaba interna y externamente.
¿Qué se tocaba en la Revolución Roja? Se tocaba a Khlebnikov y la Radio del Futuro, a Arseny Avraamov de Simfoniya Gudkov y a Nikolai Foregger y las Danzas Mecánicas, entre otras tantas. La música de esta época se caracterizaba por su disrupción a lo tradicional y lo convencional. Lo que se conocía como ruido se volvió música y la música se convirtió en cambio. La música fue exigencia y fue consignas, también fue hartazgo. La música fue desobediencia en notas y desobediencia en las calles. La música es protesta viva, cambiante y sangrienta.
Revolución Morada
Las canciones feministas nos acompañan en las marchas y en nuestros lugares de resistencia. Digo que nos acompañan porque son parte de nosotras. Son nuestros gritos de lucha y nuestra forma de sanar juntas. No hay sentimiento más bonito que cantar Canción sin miedo con tus amigas, tus compañeras de lucha. Canción sin miedo nace de artistas que comparten la necesidad de visibilizar los feminicidios en México. Vivir Quintana, la autora, describe que la canción surgió sin tener título. Estas canciones son vivencias y experiencias, y como esta hay miles. Otro ejemplo es Mare Advertencia Lirika, una rapera mexicana. Su música atraviesa distintas violencias y vivencias. Es feminismo, es cultura, es activismo, es arte y es poesía. Su música es incómoda y llama la atención y la crítica, pero los cambios radicales son así: incómodos y grandes. Son resistencia y ruido.
Hay quién se acata y quién sale de las reglas,
y parece que desobediente soy de este sistema,
no es que yo lo prefiera, quisiera ser lo que esperan,
pero el sexismo hace tiempo no me educa ¡oops que pena!
Incómoda (Manifiesto Feminista) – Mare Advertencia Lirika
En otra intersección entre la poesía y la crítica estaba Gata Cattana. Si bien Gata Cattana es madrileña, la causa por la que luchamos no conoce fronteras y se ve inmiscuida en la vida de todas, aunque sea de diferente manera. Para Gata Cattana hacer su rap era salirse del género y reinventarlo, ponerle su visión huyendo “del machismo, de la marginalidad y el sectarismo del movimiento.” La estrofa la usaba para relatar una lucha contra la indiferencia y contra la injusticia. La lírica es resistencia y ruido.
La marcha del 8 de marzo de 2020 fue una sin precedentes con un número de personas nunca antes visto en México. Al hablar con mujeres que estuvieron en la marcha narraban que mientras saltaban cantando las consignas temblaba el piso, se sentía como un temblor. Las consignas que se gritan en las marchas en unísono son música y hacen que tu cuerpo y alma vibren y sientan las vibraciones de la gente a tu alrededor. Este morado que ha inundado las calles por años, ha sido la causa y consecuencia del cambio social, como el vaso que gotea y se derrama hasta convertirse en mar. El derrame morado se puede ver reflejado en el derecho en las sentencias de las juezas. Se puede ver reflejado en sentencias como la de Campo Algodonero y de Mariana Lima Buendía.
Que cumplan los jueces y los judiciales
La sentencia de Campo Algodonero fue un parteaguas para hablar de violencia de género en México. A inicios de los años noventas aumentaron los feminicidios y desapariciones de las mujeres en ciudad Juárez, y esto continuó día tras día, hasta que en 2001 se encontraron los cuerpos de Claudia Ivette González, Esmeralda Herrera Monreal y Laura Berenice Ramos Monárrez en un campo algodonero, y que, como muchas mujeres víctimas de feminicidio en Ciudad Juárez, presentaban signos de agresión sexual. Después de que el caso llegara a la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) y el Estado mexicano ignorara las recomendaciones emitidas por esta, se promovió una demanda en la Corte IDH por la posible responsabilidad del Estado mexicano en la desaparición y muerte de las tres mujeres de campo algodonero. En esta sentencia se declaró culpable al Estado mexicano por no cumplir con sus obligaciones y garantizar el derecho a la vida, a la honra y dignidad, a la integridad personal y, entre otros, las garantías judiciales.
A nivel nacional, el caso de Mariana Lima Buendía fue el primer feminicidio que se discutió en la Suprema Corte de Justicia de la Nación (SCJN). Mariana había denunciado a su esposo Julio César de violencia física y sexual. El esposo de Mariana era policía judicial y conocía los protocolos en una escena de crimen. Mariana fue encontrada en su cama después de que Julio César alegó que la descolgó del clavo con el hilo de cinco milímetros del que presuntamente se colgó. Los peritos que estuvieron en la escena descartaron el caso, aludiendo que fue un suicidio, a pesar de las inconsistencias en la escena. La sentencia reconoció el derecho de las mujeres a una vida libre de violencia y discriminación, la obligatoriedad de investigar y juzgar con perspectiva de género y un esfuerzo por proporcionar una reparación integral por las violaciones de derechos huamanos. Irinea Buenía, mamá de Mariana y activista de DDHH fue la que se aseguró de que el caso de su hija fuera atendido con la debida diligencia que siempre debió tener.
Día Internacional de las Mujeres Trabajadoras
Nombramos los fenómenos para darles poder y visibilidad. Nombrar los feminicidios es importante porque viene de un lugar diferente que el homicidio. Nombramos las violencias que vivimos con nuestras canciones, con nuestras demandas. Las nombramos en las calles, en nuestra casa, en los tribunales. Hoy conmemoramos el Día Internacional de las Mujeres Trabajadoras, no el Día Internacional de la Mujer. Al nombrarlo reconocemos a todas las mujeres que lucharon antes que nosotras y por las que hoy luchamos nosotras.
La música y el feminismo no viven en los medios tradicionales. No necesitan instrumentos. La música pueden ser las vibraciones que sentimos entre nosotras. La música pueden ser los gritos que lanzamos al resistir y luchar. La música son las sentencias que confirman nuestras intuiciones. La música la escribimos nosotras. No hay un feminismo hegemónico ni un género musical que perdure ni normas que definan el valor de ninguno de los dos, pero nos escuchamos. Nos salimos de lo que creemos; nos escuchamos. Hoy peleamos por las mujeres trabajadoras; hoy peleo por un feminismo interseccional, con consciencia de clase, transincluyente, por la diversidad sexo-genéricas, antipunitivista -restaurativo-, antiespecista, antirracista, que defiende el derecho a decidir, pro-trabajadora sexual, anticapitalista, antifascista, anticolonial y antipatriarcial. Por un feminismo para todes. Por un feminismo que resuene todo el año, no solo en marzo, no solo cuando les conviene, no solo cuando es cómodo.
¿Qué diferencia a la inspiración del plagio? ¿Las sociedades tienen derecho de propiedad sobre sus productos culturales? ¿El significado siempre está aferrado al “primer vocalista” que originó una idea? ¿Siquiera existe una “primera idea”? Muchas de estas preguntas recorrieron mi mente al pensar en este nuevo tema: la apropiación. Este verbo se percibe como un rompimiento de la originalidad, algo moralmente reprochable. Aquel que ha originado un producto cultural se ve alienado ante un agente cuyo megáfono le permite ser escuchado más fácilmente.
“La apropiación cultural puede ser entendida como la utilización de elementos culturales típicos de un colectivo étnico por parte de otro, despojándola de todo su significado y banalizando su uso. Dicho de forma más breve, es lo que ocurre cuando se usurpa un elemento cultural con finalidades que nada tienen que ver con las que se le atribuyen“
Esta circunstancia puede ser preocupante. Un claro ejemplo del (posible) efecto perjudicial de este verbo se puede ver en el mundo de la moda. Distintes diseñadores de marcas “haute couture” han sido acusades de tomar diseños, patrones y conceptos ajenos a su cultura, para su propio lucro. Briggite Vézina ilustra el caso: “…en 2015, la marca de moda británica KTZ copió un diseño tradicional de parka inuit en un suéter de caballero con un precio elevado de más de 700 dólares de los Estados Unidos“. Si bien la moda no será central al presente, este hecho deja en evidencia el peligro de la apropiación cultural.
Por otro lado, la protección de derechos de autor puede llevar a extremos indeseables. El derecho de propiedad intelectual en Estados Unidos puede llegar a abarcar desde canciones, acordes hasta colores. Este hecho representa una limitación a la posibilidad artística de aquelles que buscan inspiraciones en otras personas y sus obras. En particular, aquelles que no cuentan con el dinero como para pagar derechos de autor en sus trabajos. Sí, la originalidad e improvisación son excelentes. Pero como señala Ramshaw: “Improvisation can be neither purely spontaneous nor completely determined by the musical structures with which it engages“.
La apropiación no es algo nuevo para la música ni para el derecho. Los préstamos (borrowings) son comunes tanto en la música (blues, folk, country) como en el derecho. En Argentina, Carlos F. Rosenkrantz se da a la tarea de reflexionar sobre las repercusiones de los préstamos en la Constitución: “Argentina ha practicado incansablemente el “préstamo constitucional”, y lo ha hecho con particular extensión en dos áreas fundamentales del derecho constitucional: el diseño institucional y los derechos fundamentales.
En la música podemos mencionar a “Like a Rolling Stone”. Esta es una de las canciones que más se asocia con la época de los sesenta. El verano del amor parece bailar al son de Dylan. Pero une no tiene que hacer más que mirar detenidamente a su letra para notar la evidente paradoja. En esta canción Bob Dylan está enojado, furioso. Él se refiere de manera despectiva a alguien:
“Once upon a time you dressed so fine.
Threw the bums a dime in your prime, didn’t you?
People call say ‘beware doll, you’re bound to fall’.
You thought they were all kidding you.
You used to laugh about
everybody that was hanging out.
Now you don’t talk so loud,
now you don’t seem so proud
about having to be scrounging your next meal”
La práctica y comprensión generalizada cambiaron el significado de la canción de aquel propuesto por el autor. Al respecto, no queremos formular un juicio de valor acerca de la resignificación de la canción. Simplemente, los consumidores reinterpretaron el producto musical de Bob y le asignaron valor propio. El mismo Bob Dylan parece dejar abierta a interpretación el significado de sus canciones. Cuando el entrevistador Klas Burling preguntó a Dylan por el significado de la canción “Rainy Day Women #12 & 35”, él contestó lo siguiente:
“Well, you know what it’s against and what’s it for. I don’t need to tell you that. My songs are all mathematical songs. You know what that means, so I’m not not gonna have to go into that. So this specific one here happens to be a protest song and it borders on the mathematical idea of things, and this specific one “Rainy Day Women”, happens to deal with a minority of cripples and Orientals, and the world in which they live. It’s sort of a north Mexican kind of a thing, very protesty. Very, very protesty. And one of the protestiest of all things I’ve ever protested against in my protest years.”
Retornando al aspecto perjudicial de la apropiación, a Bob Dylan se le acusó de plagio, ya que la melodía de “Blowin’ in the Wind” está claramente inspirada en “No More Auction Block”. Se debe notar que Dylan obtiene inspiración para su trabajo de canciones antiguas sin orígenes claros, generalmente provenientes de artistas afroamericanos. Un fundamento musical esencial a su formación como joven músico proviene de “La Antología de Música Folk Americana”. La cualidad característica de esta colección musical reside en su carencia de origen. La tradición folk se define por su transmisión oral entre familias y pequeños grupos sociales. La línea de la apropiación se vuelve un poco más tenue, pero sigue ahí.
A continuación, miraremos a la obsesión de los orígenes en la tradición occidental (1). Después, se hará un análisis sobre la evolución de significado tanto en el derecho como en la música (2). Por último, concluiremos que la práctica de la apropiación es necesaria para la creación y transmisión de conocimientos. A su vez, se prevendrá sobre el peligro que representa que una cultura hegemónica engulle tradiciones ajenas a la suya.
Grundnorm
Temida por estudiantes de derecho en México, amada por ex-presidentes de la Suprema Corte de Justicia de la Nación, un “presupuesto epistemológico” y el corazón de la Teoría Pura del Derecho. Para las personas que no tengan el privilegio de conocer este enigma filosófico, la norma fundante básica funge como uno de los conceptos centrales en la visión del derecho que presenta el filósofo del derecho Hans Kelsen. Kelsen construye una estructura del derecho (usualmente representada con una pirámide) en la cual la validez de una norma proviene de otra, de rango superior. Esta concatenación de validaciones conduce a una frontera histórico-temporal. Un eventual límite.
Antes del límite, la estructura ya presentada llega a su punto último. Una constitución final no podrá obtener su validez de otra de orden superior. En este límite, Hans Kelsen nos presenta su innovadora propuesta. Su entendimiento del derecho requiere un presupuesto epistemológico que permita cortar lo que de otro modo sería un regreso al infinito en la cadena de validación. A grandes rasgos, una norma fuera del derecho que otorga validez a un sistema jurídico. Esta es la norma fundante básica, fuente de fuentes, no puesta sino sólo presupuesta. ¿A qué viene Hans Kelsen en todo esto?
La visión de Kelsen refleja la obsesión por un primer punto de partida, un momento inamovible. Esta necesidad de un punto primerizo se liga con el de autoría. La apropiación implica necesariamente un grupo originario. Pero esto no siempre es posible. Los derechos de autor y de autoría son el producto de una práctica relativamente reciente. En la música, la transmisión de conocimientos se ha hecho principalmente de forma oral. El folk es un claro ejemplo. Por más que busquemos, no lograremos encontrar un instante originario de las canciones que componen la tradición oral.
Dentro de la música, podemos notar lo mismo con Dylan. En sus trabajos tardíos como Time Out of Mind, “Love and Theft” o Modern Times, Bob regresa a sus inspiraciones iniciales. ¿La Antología de Música Folk Americana se constituye como una “Rola Fundante Básica”? Esta recopilación con ascendencia ancestral, fuera de un sistema de derechos de autor personal, parece asemejarse a una fuente de fuentes en la música estadounidense. ¿Podría ser que la Antología de Música Folk Americana es a Bob Dylan, lo que la grundnorm es a Kelsen?
El hecho de que no se pueda llegar a un origen no significa que se deba dar rienda suelta a la apropiación, así como tampoco realizar una obsesiva búsqueda originaria. El derecho y la música se constituyen como institución y práctica en sociedad. No necesitamos una Rola Fundante Básica de la cual obtengamos un sistema de validez de las demás canciones. El verdadero problema aparece cuando una cultura hegemónica logra apoderarse y silenciar la fuente de inspiración de alguno de sus contenidos.
La captura de significado
Como un ávido fan del rock, siempre me ha parecido peculiar que Elvis Presley se considerara como “el Rey del Rock”. O por otro lado, que Eminem haya sido “canonizado” como el “Dios del rap”. ¿Por qué no se consideran como monarquía absoluta del rock a Chuck Berry o Little Richard? ¿Por qué Tupac no resguarda las puertas del Edén, lado a lado de San Pedro?
El sistema económico actual ha logrado engullir cualquier tipo de fenómeno social que se le ha atravesado. Los “géneros disidentes” que rompían con el status quo de la industria musical, se han convertido en otro bien comercializable. Este es el gran peligro de la estructura capitalista: la disidencia se transforma en producto. Algunos géneros musicales que han pasado por este proceso son el blues, el jazz, el bebop, la cumbia (en México) y el reggeaton. Prima facie hay grupos específicos que consideraron a estos géneros como alocados, revolucionarios o inmorales. Ramshaw identifica el carácter disruptivo del bebop:
“Many other factors contributed to bebop’s “wild” and “revolutionary” reputation. Perhaps the most significant was the “black character of the revolution” (DeVeaux 18): “black musicians [such as Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk and Bud Powell, to name a few] dominated bop in a way that they had not dominated other forms of jazz since the early days” (Collier 209). Many argue that bop was developed in order to prevent the parasitic appropriation and exploitation of jazz by white musicians, musicians who had, in the past, “stole” swing (and ragtime) and who were then offered all the best recording contracts and live performances (Allsop 33; Green 39; Hentoff “Race Prejudice” 73; Ellison 212; Hore)“.
Ramshaw deja en claro que la (eventual) apropiación del jazz y el repudio por el bebop nace de un conflicto cultural. La asignación y relación de características de artistas afroamericanos fue considerada desdeñable por muchos críticos musicales:
“It was the music. […] It made you do unwise disorderly things. Just hearing it was like violating the law.” Toni Morrison (Jazz 58)
Bop was labelled “mad, wild, frantic, crazy” (Hughes 118)
Many other factors contributed to bebop’s “wild” and “revolutionary” reputation. Perhaps the most significant was the “black character of the revolution” (DeVeaux 18)
Paradójicamente, un artista blanco nos ofrece una respuesta sobre la captura musical por parte de una cultura hegemónica: Macklemore. Desde su plataforma privilegiada como artista blanco, Macklemore revela su ambivalencia ante la apropiación de la cultura blanca del rap y el rock en dos de sus canciones, “White Privilege” y “White Privilege II”. En la primera de estas, el rapero espeta:
Now I don’t rap about guns, so they label me conscious
But I don’t rap about guns ‘cause I wasn’t forced into the projects
See I was put in the position where I could choose my options
Blessed with the privilege that my parents could send me to college
Now who’s going to shows, the kids on the block starving?
Or the white people with dough that can relate to my content?
Marketed the music, now adapted to the lifestyle
What happened to jazz and rock and roll is happening right now”
La actividad de apropiación es un negocio peligroso. Podemos cambiar significados enteros para constatar un mensaje totalmente nuevo (véase “Blood on the Leaves”, de Kanye West). Es posible silenciar a una comunidad y lucrar a partir del silencio. Pero de igual manera, la producción musical debe reutilizar contenidos. En mi opinión, proteger con “cláusulas pétreas” distintos objetos culturales limitaría la actividad creativa. Pero una libre disposición de contenidos deja en desventaja a quienes no tienen los recursos necesarios para defenderse de estos “devoradores de contenidos”.
Un diálogo vivo y constante permite que distintas sociedades se enriquezcan mutuamente. No debe ser reprochado que las canciones de Dylan sean utilizadas en “protesta”, cuando él quizá no las diseñó así. Pero el silenciar sistemáticamente culturas y tradiciones por medio de una toma de formas y contenidos repercute en todes. Siempre debemos dar crédito donde es debido, denunciar allí donde no se lo hace y estar conscientes de que no siempre estamos legitimados para expresar o enunciar desde nuestro punto de vista. A veces, nos puede corresponder callar. Y escuchar.
Hace poco me puse a escuchar nuevamente el álbum Re de Café Tacvba y hubo una canción en particular que no recordaba. Probablemente las canciones que vienen a la mente con este álbum son clásicos como Las flores o El baile y el salón. Sin duda grandes canciones, pero la que en esta ocasión llamó mi atención de una forma que no lo había hecho antes fue Trópico de cáncer.
La letra de esta canción recrea un diálogo ficticio entre un ingeniero que está por renunciar y sus compañeros de trabajo. A lo largo de este diálogo, el ingeniero que está por irse, quien irónicamente se llama “Salvador”, escucha cómo sus compañeros intentan convencerlo de que no se vaya. Parafraseando los argumentos de sus compañeros, estos le dicen a Salvador que son ellos, los ingenieros, los únicos que pueden salvar a los “indios” del “salvajismo”, que aún quedan espacios verdes por “desarrollar”. A esto, Salvador contesta:
“Ay, mis ingenieros civiles y asociados.
No crean que no me duele irme de su lado.
Pero es que yo pienso que ha llegado el tiempo
de darle lugar a los espacios sin cemento”
Salvador les contesta, con tristeza, que es su momento de partir y no quiere estar relacionado con lo que, más adelante, describe como una acción de “construcción, destrucción”. Por otra parte, no creo que el orden de esas palabras sea mera casualidad. Creo que Café Tacvba busca dar a entender que, lo que en algún momento Salvador entendió como construcción, no es distinto a la destrucción de nuestro entorno.
Trópico de cáncer me sorprende porque, a pesar de que se lanzó hace 26 años, esta pudo haber salido hoy y parece que el problema sigue igual. Por más “avances” que parecemos lograr en relación con el reconocimiento de derechos, parece que no hemos avanzado mucho en la empatía ni en cómo ser más humanos. A veces da la impresión de que sólo se reconoce y respeta al prójimo en la medida que algún grupo de poder lo exige y no por el mero hecho de que todos somos personas y merecemos un trato de respeto e igualdad de posibilidades. Finalmente, esta ausencia de respeto a los derechos termina traduciéndose en una imposición de formas de vida, culturas y todo lo que cotidianamente entendemos como civilización y desarrollo.
Por otro lado, no debería sorprender que Café Tacvba haya abordado un tema como este cuando el vocalista Rubén Albarrán, hasta el día de hoy, ha luchado constantemente por los derechos de comunidades indígenas. Un claro ejemplo es que apenas en octubre del 2020 participó en un concierto para recaudar fondos que fueron dirigidos a brindarle agua potable a la comunidad Seri en Sonora, y se reunió con las autoridades para exigir una solución al desabasto de agua que ellos sufren.
Pero, ¿qué en particular es lo que me lleva a pensar que esta canción sigue siendo tan relevante como en aquel entonces?, ¿qué es lo que ha hecho o no ha hecho el Estado para que esta canción mantenga su vigencia?
Salvador, el ingeniero
Sí, ha habido avance importante en ciertos derechos, pero también ha habido una relegación igual importante en derechos a ciertos grupos. Uno de estos grupos “perdedores” han sido las comunidades indígenas en México. Uno de los casos más recientes, que la mayoría tendrá presente, es el tren maya.
El tren maya es el megaproyecto que ha abanderado a la 4T durante este sexenio. Este último es presentado como un proyecto que, además de incentivar el turismo y la economía, pretende, en palabras del gobierno, “saldar una deuda histórica que el gobierno tiene con el sureste del país”. ¿Cómo pretenden “saldar esa deuda? Llevándoles lo que nuestro entorno capitalista entiende como “desarrollo”.
Adicionalmente, se intentó calmar cualquier inseguridad en relación a las comunidades indígenas anunciando que se realizó una consulta previa. El resultado presentado de esta consulta fue que el proyecto contaba con una aprobación del 92.3%, dando a entender que, en parte, las mismas comunidades indígenas apoyan su avance. En un primer momento, parecería que es un proyecto bien intencionado que trae consigo beneficios tanto para el “México civilizado” como para las comunidades indígenas. Es bajo esta mentalidad cuando se materializan los pensamientos de los compañeros de Salvador cuando dicen lo siguiente:
“¿Qué no ves que eres un puente
entre el salvajismo y el modernismo?
Salvador, el ingeniero.
Salvador de la humanidad”
Sin embargo, este tipo de ideología de desarrollo, en palabras de Arturo Escobar, no es más que un “vehículo de penetración cultural”. Se ve a estos megaproyectos y a sus ingenieros como salvadores de la humanidad, pero primero habría que preguntarse si esta humanidad necesita realmente ser “salvada”.
Analizando cómo es que se llevó a cabo la consulta para el tren maya, la Oficina en México del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos observó que al momento de realizarse la consulta únicamente se hizo mención de los beneficios que brindaría el proyecto, pero no se hizo mención de sus impactos ambientales ni de las ciudades que pretenden construir cerca de las estaciones del tren (que son denominadas “polos de desarrollo”). Además, el quién, dónde y cuándo de las encuestas fue determinado unilateralmente por las autoridades. Es entonces que se puede observar que la “consulta” tal vez fue previa, pero no fue realmente informada, adecuada, ni de buena fe. ¿Se podría afirmar después de esto que estas comunidades buscan de una forma activa que las “salven” con sus megaproyectos?
Al ignorar lo que ellos tengan que decir, nuevamente, se materializan las palabras de los compañeros de Salvador cuando dicen:
“¿Qué no ves que nuestra mente
no debe tomar en cuenta:
ecologistas, indigenistas
retrogradistas y humanistas?”
Se podría decir que las palabras de los compañeros de Salvador comienzan a volverse borrosas al ver que, el 10 de junio de 2020, la Suprema Corte de Justicia ordenó al Congreso Federal emitir una ley que reglamente la consulta previa. No hay duda de que este es un paso importante a favor de los derechos de las comunidades indígenas después de analizar un poco casos como los del tren maya, pero ¿realmente resolverá esta ley el atropello constante de sus derechos?
¿Salvador, el ingeniero?
Hoy en día pareciera que el respeto efectivo de los derechos de las comunidades indígenas está sellado en una cueva a la cual se puede acceder únicamente a través de las palabras mágicas “consulta previa”. Si bien es cierto que la consulta previa es algo que debe jugar una parte integral en las interacciones con las comunidades indígenas, no estoy convencido de que sea la solución en la que el aparato legislativo deba invertir, de forma exclusiva, sus esfuerzos.
Que el Estado únicamente se enfoque en regular una consulta previa, de una u otra forma, llevará a que las compañías y sus ingenieros le repitan a las comunidades indígenas las siguientes palabras:
“Está muy bien lo que tú piensas
pero, ¿por qué no tú te acuerdas
que la nuestra es una civilización muy avanzada?
(como dice la gente)”
En el fondo, la finalidad de estas encuestas es pedir permiso para introducirse a estas comunidades y “mejorar su situación”, pero esta mejora únicamente la ofrecen implementando y manteniendo un sistema que para estas comunidades es totalmente ajeno. Esto, en lugar de conducir a un “desarrollo”, conduce a una dependencia. ¿Por qué somos nosotros los que debemos definir lo que es el desarrollo?, ¿por qué están ellos obligados a entrar en nuestra concepción de lo que es ser “civilizado”?
“(La cooperación para las transiciones civilizatorias) Se trata de una cooperación que cuestiona las creencias básicas de la teoría del desarrollo: el crecimiento, el individualismo, el progreso, la eficiencia, el capitalismo.(…) Cuestiona el mundo moderno globalizado del capitalismo y argumenta que este tipo de mundo es la causa de la crisis social, climática y de significado que estamos viviendo hoy en día. Por eso aboga por la transición civilizatoria; es decir, por acabar con el modelo occidental del capitalismo patriarcal.”
Los esfuerzos del Estado deberían centrarse en reforzar los derechos de libre determinación de las comunidades indígenas y garantizar la integridad de su territorio. Sólo así se podría aspirar a un mundo “donde quepan muchos mundos”, en palabras del Subcomandante Marcos.
Un problema sumamente importante al que no se le presta la atención suficiente es el despojo que han sufrido estas comunidades, como consecuencia de concesiones otorgadas a compañías mineras, el desarrollo de megaproyectos y por el “capitalismo verde” que, para Rusell Peba, no es otra cosa que la “mercantilización del agua, de la tierra, del sol, del viento, de las plantas y los animales, así como también de nuestra cultura”. No es útil una legislación que regule las consultas orientadas a determinar en qué medida se va a afectar a una comunidad indígena si, en primer lugar, estas comunidades dejan de tener un territorio que pueda ser afectado.
Se argumenta que los ingenieros y sus megaproyectos traen “progreso” y generan trabajos para las comunidades, pero ¿de qué sirve un trabajo que, probablemente, paga el salario mínimo y únicamente va a existir durante el desarrollo de los proyectos? ¿verdaderamente se puede afirmar que eso es desarrollo? Honestamente, no lo veo de forma clara y me inclino a pensar que las comunidades afectadas tampoco.
Al final de trópico de cáncer, Salvador se despide una última vez diciendo lo siguiente:
“Por eso yo ya me voy.
No quiero tener nada que ver
con esa fea relación de acción
construcción, destrucción (Uh…)”
Mientras sigue la música y, poco a poco, se desvanece la voz de Salvador, los sonidos de máquinas, que aparecen la primera vez que se despide, se vuelven cada vez más intensos hasta que son lo único que queda. ¿Será ese eventualmente nuestro destino?, ¿un mundo donde lo único que queda son máquinas? No culpo a Salvador por irse, pero tal vez después de ser “iluminado” debió quedarse en la compañía para hacer una diferencia. Sin duda, a este mundo le hacen falta más “Salvadores”.
A lo largo de la historia y, hasta la fecha, el progreso social ha sido fuertemente vinculado con la interacción cultural en la cual las culturas se vinculan mediante el diálogo y el intercambio intelectual. Este intercambio ha tomado lugar con mayor frecuencia debido a a los medios globales de comunicación, abriendo el portal al debate sobre cómo exhibir una cultura en un mundo interconectado. Si en este mundo se exponen elementos de una cultura y después se toman prestados con propósitos de creatividad, ¿se comete apropiación cultural? ¿Cuándo el tomar prestados elementos de una cultura pasa a ser la explotación de la misma?
De acuerdo con James O. Young, la apropiación cultural “es la adopción o uso de elementos culturales por parte de miembros de otra cultura.” Por definición convencional, los miembros de una cultura marginada no son susceptibles de apropiarse de los elementos de una cultura dominante.
La literatura, el cine y la moda son los principales aspectos discutidos en el debate sobre la apropiación cultural. Pero, curiosamente, la música parece ser un componente poco discutido en este debate a pesar de presentar a las culturas en formas altamente simplificadas; el hecho de tomar prestado, adaptar e imitar material musical alrededor de todo el mundo; y las realidades complejas del lucro, la comercialización y la industrialización de este material.
En la década de 1960, Los Beatles surgieron como uno de los grupos de rock con mayor influencia en la historia. En abril de 1965, uno de los integrantes de la banda viajó al norte de la India para estudiar Meditación Trascendental y, inspirado en esta cultura, el grupo procedió a lanzar varias canciones inspiradas en la cultura de dicho país. Un ejemplo es la canción Tomorrow Never Knows, en la que John Lennon intenta ilustrar su experiencia consumiendo la droga alucinógena LSD por medio de unir microtonos inspirados en la India: los zumbidos generados por el sitar, la tambura y el bajo. Sin embargo, a pesar del arduo intento de Los Beatles de apreciación y respeto a la cultura y espiritualidad de la India, el arte intrínsecamente se une a discusiones político- sociales inevitablemente. Se cuestionó si Los Beatles estaban haciendo un intento de orientalizar el Este.
La complejidad entre apreciación y apropiación descansa en la capacidad de un artista de inspirarse y representar otra cultura a través de pilares que no limiten su creatividad. Un artista puede contar una historia que escape de la suya con un intento respetuoso, un examen a profundo del impacto que su obra tendrá y el conocimiento de complejidades conceptuales, como: representación, comercialización y dinámicas de poder. Usando estos pilares, se puede fomentar el diálogo cultural y reducir las barreras de estereotipos entre culturas en un mundo completamente globalizado e incluso, maximizar los beneficios del intercambio cultural.
“We gon’ be alright” sonaban los gritos de los protestantes de Black Lives Matter con una furia que esperanzaba a la multitud. La gente bailaba y gritaba alrededor de todo Estados Unidos, desde Denver hasta Washington. El espíritu de comunidad se sentía incluso a través de las pantallas. Todo el mundo estaba observando el movimiento. Los gritos y sus ecos fueron más fuertes que nunca. Los movimientos políticos son representados en las artes para liberar el sentir de sus agentes y para viajar a través de las fronteras del tiempo. La música de protesta pone un sonido a la furia y lo transmite con una potencia multiplicada por la gente que lucha por un mundo mejor. Este fue el caso del movimiento afroamericano de Black Lives Matter y su himno Alright.
Algunos momentos clave para las artes afroamericanas
Para comprender el impacto cultural deAlrightes imperativo entender la historia del movimiento artístico que da pie al florecimiento de las voces e identidades afroamericanas. A principios del siglo XX, en el barrio de Harlem en la ciudad de Nueva York se dio un fenómeno social y cultural conocido como el Renacimiento de Harlem. Causado por el rápido aumento de población afroamericana en el lugar y un sentimiento de orgullo cultural, el Renacimiento de Harlem buscaba otorgar crédito y visibilidad a los avances culturales que personas de su comunidad ofrecían al mundo. Esta época fue de gran florecimiento en la poesía, la música, la actuación, las artes visuales e incluso el periodismo. Paul Robenson, un gran participante del movimiento, se mudó a Harlem a finales de la primera década del siglo y creció en su impacto en la industria escénica del momento. Robenson inspiraba el pensamiento de que las artes y la cultura eran los mejores caminos a seguir para que los estadounidenses negros superaran el racismo y avanzaran en una cultura dominada por los blanco. Aunque la explosión creativa y cultural comenzó a extinguirse con la Gran Depresión de 1929 se cree que este fue el sentimiento que sentó las bases del orgullo afroamericano que impulsaría, décadas después, el movimiento por los derechos civiles de su comunidad.
Posteriormente, a principios de la década de los 70, tras el impacto del movimiento por los derechos civiles encabezado por Martin Luther King, se presentó un segundo período de desarrollo y crecimiento cultural entre los estadounidenses afroamericanos. Basado en valores culturales del nacionalismo afroamericano, el Black Arts Movement buscaba una estética afroamericana en las artes y un separatismo en su producción y distribución.
En estos últimos años, la comunidad afroamericana ha recobrado visibilidad en términos de política y arte. Las voces de este grupo van ascendiendo cada vez más con el propósito de ser escuchadas. Como describe Ibram X. Kendi en su artículo titulado This is the Black Renaissance“… si el Renacimiento de Harlem incitó a los afrodescendientes a verse a sí mismos, si el Black Arts Movement incitó a los negros a amarse a sí mismos, entonces el Renacimiento Afroamericano está incitando a los negros a ser ellos mismos. Totalmente. Sin disculpas. Libremente.” Desde problemas políticos hasta visión artística, los afrodescendientes se han encargado de compartir su esencia en su trabajo y el impacto que esta ha tenido se puede sentir en cada obra y en cada protesta. La popularidad de su arte crece porque refleja la complejidad de su cultura y sus luchas. Es un trabajo tan humano que las personas de todas las razas pueden apreciarlo desde su otredad y sumarse como aliados a sus luchas, creando un sentimiento de solidaridad más fuerte que antes.
El impacto de Lamar
El equipo de la revista Time se dio a la tarea de hacer una recopilación de las obras más notorias del Black Renaissance, sin embargo, para aterrizar un poco la conversación, me centraré en una obra en especifico: To Pimp A Butterfly (2015), el tercer álbum del rapero estadounidense Kendrick Lamar. Considerado una de las influencias artísticas más importantes y mayormente aceptadas por los principales medios de consumo artístico de su generación, Lamar dio el nombre a este proyecto como una metáfora sobre la naturaleza corrosiva de la vida de celebridad negra: ignorado, marginado y juzgado por la industria al empezar en Compton pero explotado, venerado y alejado de sus seres queridos y sus valores al estar en la cima. Con una narrativa sumamente personal, el rapero toca temas que van desde la opresión racial y su relación con la cultura afroamericana; hasta el racismo en la actualidad y el síndrome de culpa del superviviente. Una mezcla musical de jazz y rap que contrapone los orígenes del género con lo que es actualmente. Con siete nominaciones a los Grammys de 2016 y reconocimiento popular, Lamar se constituyó como uno de los mejores raperos de la historia y su tercer álbum es considerado como uno de los mejores de la década pasada.
El impacto de Kendrick no solo fue musical, la letra de sus canciones es dura y cruda. Dolor, violencia, sexualidad, culpa, amor propio, unidad y amor al prójimo son conceptos que Lamar plantea una y otra vez a lo largo de las historias contadas en esta obra de arte. La continuidad de su trabajo está hilada por un poema de su autoría que es narrado por partes al principio y final de algunas de las canciones contenidas en el álbum.
Con un sin fin de referencias al trabajo artístico afroamericano, el álbum es una compilación de sentimientos totalmente personales que pueden ser familiares para su comunidad. Tan es así que, como se mencionó anteriormente, Alrightse convirtió en un himno de unidad y esperanza para la comunidad afroamericana durante las protestas del movimiento Black Lives Matter el año pasado. “Hace 400 años, como esclavos, oramos y cantamos canciones alegres para mantener la cabeza equilibrada con la realidad que vivíamos. 400 años después, todavía necesitamos esa música para sanar. Creo que Alright es definitivamente una de esas canciones que te hace sentir bien sin importar el contexto de los tiempos.” Así dijo, con toda razón, Lamar en una entrevista con National Public Radio pues, el 2 de junio de 2020, día mejor conocido como Blackout Tuesday, se reportó que las transmisiones de Alright en Spotify se dispararon un 787%.
Black Lives Matter y la lucha actual
El movimiento de Black Lives Matter (BLM) fue fundado en 2013 como consecuencia de la absolución del oficial de policía que privó de la vida a Trayvon Martin, tras un altercado físico entre los dos. George Zimmerman, el oficial homicida fue acusado de asesinato pero resultó absuelto bajo el argumento de la defensa propia, aun cuando el joven Martin se encontraba desarmado. Trayvon Martin no fue la primera ni la última vida afroamericana que se perdió en manos de la policía sin generar consecuencias judiciales. El 25 de mayo de 2020, George Floyd fue asesinado durante su arresto por la presunta utilización de un billete falso. Derek Chauvin, el oficial encargado del arresto, se arrodilló en el cuello del detenido provocando su asfixia y ocasionando su muerte aun cuando el detenido repetía con dificultad “No puedo respirar”.
Los asesinatos de George Floyd y Trayvon Martin son solo un par de gotas en un mar de casos similares por lo que la comunidad afroamericana reaccionó con fuerza. Protestas en todo el mundo se dieron como consecuencia de los acontecimientos del 25 de mayo y el hartazgo por el racismo institucionalizado que se vive en Estados Unidos y en el mundo. Millones de personas salieron a protestar, cantar y unirse. El mundo se movía y cantaba al son de la letra de Lamar y los beats de Pharell.
El movimiento, su música y su impacto llegaron este enero al Congreso de EE.UU con la activista demócrata Cori Bush quien, a su vez, es integrante de la llamada “Brigada” junto con Alexandria Ocasio-Cortez. Bush es legisladora a nivel federal, lo cual significa un apoyo significativo para el movimiento BLM en cuestiones legislativas.
Alguna vez un profesor me dijo al iniciar su curso que el derecho es el mínimo de amor que debe de existir en la sociedad, y desde entonces, al encontrarme con un hecho social tan trascendental como este, lo juzgo a la luz de ese principio. En mi opinión, siguiendo la línea de razonamiento del derecho por integridad de Ronald Dworkin, en el derecho hay normas que deben ser creadas e interpretadas a la luz de las diferentes situaciones sociales que se presentan a lo largo del tiempo. Si existir implica necesariamente coexistir en sociedad, es necesario que las reglas que nos rigen estén encaminadas a mantener relaciones de respeto mutuo para mantener la paz en nuestras comunidades. El movimiento de Black Lives Matter y su música nos demuestran una clara ruptura en las redes de amor y comunidad de Estados Unidos, el derecho tiene la responsabilidad de enmendarlas. El mundo queda atento a la respuesta de las autoridades estadounidenses; mientras tanto, se seguirá protestando por amor.
Ni canciones de guerra ni de batallas. Ni cantares de victorias ni de cruzadas. Ni melodías campales ni de hombres caídos. Canciones que se escurren por nuestras piernas. Cantares de experiencias silenciadas. Melodías de la sangre ignorada. Hablar de menstruación es revolución. Cantar sobre menstruación es protesta.
El derecho como herramienta divina. Mecanismo que promueve la solución de los problemas que surgen en sociedad. Disculpen ustedes, he de corregir. Mecanismo que promueve la solución de algunos problemas que surgen en sociedad. De los problemas que podemos ver, de los problemas que se gesticulan, que aparecen en la arena pública. “Señor legislador, tiene usted la palabra”, dice el Señor Senador Presidente. “Le agradezco infinitamente Señor Senador Presidente. Reforma educativa, era lo que quería decir. Fortalezcamos al magisterio, propongo yo”. La cámara se inunda con aplausos, clamores, felicitaciones. Termina la sesión a las 16:00 horas y el Congreso se vacía. Señores legisladores, se les olvidó un pequeño detalle: en México, más del 75% de las niñas reportan no sentirse seguras en la escuela mientras menstrúan. Lo que sucede es que no tienen acceso a productos menstruales. Lo que sucede es que en sus escuelas no hay agua. Lo que sucede es que la pobreza menstrual inunda las aulas. No hay aplausos, no hay clamores, no hay felicitaciones. Hay silencio. El derecho como herramienta divina. Bendita ignorancia: lo que no se ve no duele.
El derecho como instrumento de transformación. “Señor presidente, disculpe mi atrevimiento. Una iniciativa para reformar la Ley del IVA, eso quería decir. El Viagra es un insumo básico. No debe estar gravado” dice el Consultor Jurídico de la presidencia “No es atrevimiento, mi estimado. Me parece inteligente su propuesta. Viagra, elixir de placer. No puede estar gravado”. Se regocijan en su hallazgo. Insumos esenciales, bienes básicos. “Las erecciones no son un lujo, son una necesidad. Así se mantiene la raza humana” es el grito que se oye desde el Ejecutivo. Sale del Zócalo, pasando por Pino Suarez, hasta San Lázaro. El presidente y su compadre salen del cuarto amueblado con escritorios de caoba y pasan por el interminable corredor plagado de los cuadros de los presidentes anteriores. Bigotes y barbas. Pechos inflados y habanos. Señores, se les olvidó discutir un detalle. Es pequeño, prometo no quitarles mucho tiempo. Fíjense que los productos menstruales, ya saben, esos que son indispensables para más de la mitad de su población, esos sin los cuales no pueden vivir las personas menstruantes, están gravados. Siguen gravados. Permanecen gravados. El acceso a estos productos se vuelve, en ocasiones, una fantasía. ¿Qué podemos hacer? “Disculpe usted señorita” dice el presidente, “es que después de mi segundo vaso de etiqueta negra ya no puedo concentrarme”. Bendita ignorancia: lo que no se habla no existe.
El derecho calla y la música habla. Dicen que nunca muere la mala yerba, por eso te hago esta canción de mierda, canta Mon Laferte con su tono característico dentro de una bañera llena de sangre. Grotesca imagen. Grotesca canción. Pero así es la protesta: grotesca. Porque cuando el Estado calla y se tapa los ojos ante las carencias, las necesidades se expresan como humo en olla de presión: haciendo un ruido incómodo, insoportable, grotesco. La protesta es grotescamente hermosa.
El derecho calla y la música grita. Don’t be afraid, it’s only blood, canta Jenny Hval dentro de una canción que tiene como tema central su ciclo. Incómoda imagen. Incómoda canción. Pero así es la protesta: incómoda. Porque pretende terminar con el estatus quo. Porque se revela en contra de las corrientes conservadoras, del orden, de los buenos modales y de las buenas costumbres. Del “eso no es de señoritas”, del “de eso no hablamos en público” y del “ese es un tema muy de nosotras”. La protesta es incómodamente hermosa.
El derecho calla y las guitarras rechinan. What is the color, the color of shame? Is it red? Is it blood blood red? Does it creep out from my two legs up to my face?, canta Heavens to Betsy para revindicar el orgullo sobre nuestro ciclo. Fastidiosa imagen. Fastidiosa canción. Pero así es la protesta: fastidiosa. Porque hace enojar a las autoridades. Porque nos obliga a cuestionar estructuras. Porque molesta y se posiciona como un muro entre la realidad y la comodidad. La protesta es fastidiosamente hermosa.
El derecho calla y se prende el escenario. My swag is serious, something heavy like a first day period, canta Janet Jackson en un traje de cuero negro. Conexión indisociable entre fuerza y ciclo menstrual. Irritante imagen. Irritante canción. Así es la protesta: irritante. Porque conmociona y cae pesada a los estómagos más sensibles. Porque arrasa con las edificaciones sociales. Porque tiene la inconveniente función de hacernos cuestionar lo aprendido. La protesta es irritantemente hermosa.
Canciones de sangre. De esa que se derrama sin golpes. De la sangre cíclica. De la sangre de algunas cuantas. De la sangre grotesca que molesta, fastidia e irrita. De la que no se habla. De la que saca a las niñas de las escuelas y limita su acceso al mundo laboral. De la que parece que no existe en las cárceles y en las estaciones migratorias. De la que no podemos desvincular del género y nos hace ignorar experiencias diversas en cuerpos diversos. De esa que no se discute en el Congreso de la Unión, en la oficina del presidente y que no pasea por los corredores de la Suprema Corte de Justicia. De esa que no se habla en las grandes trasnacionales y en las plantas industriales. De esa que no aparece en el artículo 4 o 123 de la Constitución, ni deja su rastro en la Ley General de Salud o la Ley Federal de Trabajo. De esa que nos ha acompañado a lo largo de toda la historia y que el derecho ignora. De esa que no es tan importante. A falta de leyes, cantamos. A falta de políticas públicas, protestamos. Bendita protesta, que se expresa en versos, melodías y cantares. Que mancha el pavimento de la sangre más incómoda de todas.
