En este texto me propongo explorar la dimensión normativa de la música en diversos contextos que se sirven de ella para organizar, canalizar y normar a un cuerpo social para un fin determinado. En particular exploraré el fenómeno de escuchar música en colectivo. Ello con la finalidad de trazar un puente entre el derecho y la música, dos campos que prima facie parecen no coincidir, pero que desde el punto de vista de la normatividad del lenguaje -en este caso el musical- tienen una posible afinidad. Una advertencia previa: este texto no pretende servirse de precisiones técnicas mayúsculas, sino ser una exploración en abstracto de ciertas intuiciones, por lo que está abierto a críticas y mejoras.
Lo que yo llamo la “normatividad de la música” busca informarnos sobre en qué sentido la música nos da razones para actuar y norma nuestras acciones en un contexto social dado. Por ejemplo, en un partido de futbol el canto de las “porras” genera un sentido de unidad entre los aficionados de un equipo y sirve como mecanismo de regulación de la masa orientada hacia un mismo fin: apoyar a su equipo (o atacar al otro). El canto de un himno nacional en una ceremonia de Estado homogeniza a los presentes a adoptar una actitud solemne y de respeto. En una manifestación las canciones de protesta expresan consignas compartidas por los manifestantes y los lleva a actuar de forma coordinada. En algunos ritos religiosos el canto es una parte fundamental que se usa para marcar pautas dentro del mismo. En este sentido, la música ejerce poder sobre el cuerpo social al mismo tiempo que éste se apropia de ella, pues es la misma masa la que hace la música. No hay porra sin aficionados que la cante, y una afición no es lo mismo sin porra.
Si bien a esto no le podríamos llamar estrictamente “normatividad”, dado que la música en dichos contextos no necesariamente prescribe conductas, sí tienen la capacidad de coordinar a un grupo de personas que de otra forma estaría desordenado, por lo que es relevante subrayar el carácter social de este fenómeno. En su libro Règles de la méthode sociologique, Durkheim define a “lo social” por su exterioridad con respecto a la mente individual y por su acción coercitiva sobre las mentes individuales. En estos términos, la música en tanto que fenómeno social puede tener una “acción coercitiva” sobre los individuos.
No obstante, es probable que donde surgen estos fenómenos los grupos de personas ya tenían la convicción de converger para un fin previamente determinado, ya sea que las circunstancias lo dictaran implícitamente (un partido de futbol), se haya fijado explícitamente (convocatoria para marchar el 8M), o ambos. Es relevante subrayarlo porque, la música, entonces, serviría como medio para canalizar un mensaje que su vez refuerza las normas implícitas de una congregación, pero no aquello que “norma” la conducta en sí.
A pesar de lo anterior, puede que exista un caso donde el elemento que regula la conducta de un grupo es la música en sí: los conciertos. Generalmente, el motivo por el cual la gente atiende a un concierto es para experimentar la música en vivo y en grupo, en oposición a como lo hacemos la mayor parte del tiempo ahora: solos y mediante plataformas de streaming. Es decir, es una actividad social y como tal la rigen ciertas normas. Pero más allá de las normas sociales que rigen cualquier congregación de personas, en los conciertos se vive la un fenómeno adicional: cuando un grupo (generalmente grande) de personas se reúne para escuchar música en vivo, éstas suelen adoptar la forma de masa, es decir, el individuo se enajena (con ayuda de ciertas sustancias quizás), se difuminan las líneas entre el yo y el otro, e impera una conducta homogénea.
Esta suele ser una experiencia extática y eufórica donde el cerebro libera mucha dopamina, pero no solo el de una persona, sino (probablemente) el de todos los presentes, por lo que el éxtasis se vuelve colectivo y así las personas se olvidan de su existencia individual por un momento. En estos casos la música es el medio y el fin: la experiencia colectiva de escuchar música pone a las personas en sintonía unas con otras precisamente en virtud de que están escuchando -o sintiendo- esa música. Aquí quizás se puede encontrar en su mayor expresión la “normatividad de la música”, pues es precisamente la música la que dicta la conducta de las personas en esos breves momentos. Si la canción es triste, todos se mueven más lento o incluso lloran, pero si es un ska¸ se forman en círculos y se empujan entre sí dentro de ellos sin ningún tipo de comunicación ni coordinación adicional. A la par ocurre otro fenómeno: se “endiosa” al artista. El público “venera” a las personas arriba del escenario y busca proyectar cualidades sobrehumanas en ellas. Los mismos artistas testifican que tocar conciertos en vivo se siente como una especie de adoración.
Por otro lado, los conciertos pueden tener una carga política también, y representar en sí una forma de protesta o manifestación de identidad colectiva, lo cual le añade otro nivel de “normatividad”. Un ejemplo clásico es lo que sucedió en Woodstock de 1969, que pasó a la historia como el epítome del movimiento hippie en medio de un Estados Unidos dividido por la guerra de Vietnam y el rechazo de un modelo económico basado en la industria militar. Los conciertos que se dieron en los cuatros días que duró el festival estuvieron cargados de significado político: amor, paz, drogas y disidencia de la mano de grandes artistas de la época como Jimmy Hendrick y Janis Joplin – debidamente glorificados como sería de esperarse. En este festival -como en otros– las personas acudieron a la música en vivo como forma de expresión de sus ideales e identidad, lo cual refuerza la noción de que la música tiene la capacidad de normar la conducta de las personas en ciertos contextos, en virtud del significado que esas mismas personas le atribuyen y en la medida en que la hacen suya.
En suma, la música como experiencia colectiva tiene una dimensión normativa que surge del ser una actividad social donde los individuos se enajenan y adoptan el comportamiento de masa que, a su vez, responde a la música que escucha. Adicionalmente, dicha música puede contener un mensaje político, ser una forma de protesta o representar un movimiento de disidencia. La “acción coercitiva” de la masa por la música es extática quizás por el hecho mismo de ser una experiencia comunal, pues al persona se siente parte de un todo que se mueve al unísono de la misma canción.
Aún cabe la duda de si la música es en sí lo que norma la conducta o si son las circunstancias-tanto implícitas como explícitas- las que dictan las normas, y la música solo un medio más para reforzarlas o comunicarlas. Entonces cabe preguntarse: ¿por qué la música y no cualquier otro medio? Aquí podríamos averiguar si la música de hecho tiene la capacidad de regular a las personas. ¿Será por su capacidad socializadora, la facilidad con la que transmite un mensaje, o una cualidad intangible que no logro poner en palabras? Posiblemente lo último…
Hace unos ayeres me encontré buscando una copia física de This is Happening y, al no encontrarlo, el empleado en turno me recomendó checar la sección de música disco en la tienda. Mi conocimiento sobre este género era limitado e ignorante: en esa etapa de mi vida grupos como Talking Heads y LCD’ eran todo lo que buscaba, y pensar en que este hombre quería que yo metiera a Michael Jackson y Prince en mi colección me pareció curioso. Confié en él y me hice de varios sencillos de artistas como First Choice, Loleatta Holloway y Moment of Truth, persuadido en que eran tan responsables del sonido de LCD Soundsystem como cualquier grupo de post punk – junto con el hecho que estos sencillos raramente pasaban el precio de uno o dos dólares. En ese lugar conocí el disco, un género que nunca había pasado por mi mente como más que una moda anticuada o un producto comercial del cual uno se podía disfrazar en fiestas de disfraces setenteros.
Apropiación cultural, fenómeno (re)descubierto en la época del internet con incontables partidos tratando de defender su postura sobre los límites que separan la apropiación de la influencia. Nos obliga a admitir que nuestro artista favorito puede estar robando elementos sensibles de otra cultura. Es feo recordar que Zeppelin le robo a Johnson o que los Beach Boys son una versión aceptable (para el público blanco) de lo que era el segregadodoo-wop. Aquí relataré la historia de como, no un individuo o grupo sino el sistema, se apropio del género disco. A lo largo de su corta historia, el disco fue reprimido, censurado, comercializado y ridiculizado hasta terminar siendo efectivamente eliminado de la conversación seria, reemplazado por un ideal blanco que incluía brillantina, bolas de luces y atuendos extravagantes. Esa imagen que tenía yo del disco, de Mick Jagger en el Studio 54, de ABBA y los Bee Gees y Saturday Night Fever es solo una falsa historia que Hollywood nos contó para vender. El verdadero disco dio nacimiento a la moderna cultura nocturna y es directamente responsable de los remixes, del house, techno, el nacimiento del hip hop y es una interesante parte de la historia del proceso de liberación de muchos grupos marginados. Es un claro ejemplo del grupo opresor (Hollywood, la industria discográfica, la televisión) apropiando otra cultura para su lucro personal, con poca retribución a los robados.
1 .Babe Ruth, The Mexican (1972)
En 1942, la industria musical apenas empezaba a listar artistas afroamericanos en el Harlem Hit Parade, más tarde renombrado el Billboard R&BChart, que no se refería a ningún estilo en particular sino a canciones por artistas negros. El éxito que las estaciones de radio de R&B tuvieron, incentivaron a los empresarios blancos a olvidar temporalmente su racismo interior y aprovechar el potencial económico de esta música. Ya en 1956, una cuarta parte de los sencillos más vendidos eran por artistas de color. En la siguiente década se ve una transformación de lo que era el rhythm & blues al rock & roll; el primero de estos sexual, violento, áspero, el segundo, utilizado para referirse al producto que Elvis y más tarde los Beatles comercializarían al tomar los elementos más blandos y limpios del R&B vendiéndolos como rock & roll. Este rock and roll habría de dominar el ambiente musical durante la década de los 60s. Importante es mencionar la revolución cultural, que trajo a los jóvenes nuevas libertades y un nuevo rol social. El asesinato de Kennedy, la creación del adolescente como consumidor, la guerra de Vietnam, la lucha por los derechos civiles y el LSD hicieron de esta generación una insurgente y radicalmente diferente a la de sus padres, con un apetito por novedades que sigue insaciable. El verano del amor floreció y su pop parecía haberse ganado un puesto junto a la escultura y el poema en la galería con álbumes como Pet Sounds y artistas como Scott Walker y Van Morrison.
2 . Gladys Knight & The Pips – It’s A Better Than Good Times [Walter Gibbons Acetate Mix] (1979)
El rechazo de la sobre-intelectualización del pop da lugar al disco. La nueva tecnología en sistemas de sonido junto con la demanda por escuchar el nuevo flujo de música en un ambiente social creo la discoteca. La élite neoyorquina se empezó a juntar en lugares como The Loft, una de las primeras fiestas recurrentes en donde el host, David Mancusso, utilizaba dos tornamesas para poder hacer una mezcla suave entre dos sencillos y así poder mantener al público bailando. En estos lugares no era raro escuchar canciones de Sgt. Pepperseguidas de un lado completo de On The Corner. El loft era pequeño, cálido, con una vibra que se esparcía en el ambiente cual perfume y cuyo diverso público se desconectaba de la vida real para vivir la música del lugar. El pastor de la noche era por supuesto el DJ, maestro de ceremonias que haría de las veladas aquí inolvidables. Influenciados por el Loft, más clubes aparecerían en Nueva York y más tarde en todo el mundo y el rol del DJ evolucionaría con nuevas técnicas y tecnología que les permitirían evolucionar el género. Mediante el uso de dos copias del mismo disco, disc jockies como Walter Gibbons tomaban pequeños segmentos de canciones de soul y funk e introducir a su público a un estado de trance musical. Este nuevo género musical, diseñado no para el cabeza sino las caderas, sería más tarde llamado disco. Sus orígenes eran un compartido amor por la música, el baile y, similar al punk, un rechazo por el pseudo-arte en el que el rock seestabaconvirtiendo en los 70s.
3.Sylvester, You Make Me Feel [Mighty Real] (1978)
En 1965, bajo temor de que la conducta de la creciente comunidad homosexual fuera a influír en el crecimiento de los menores, el código penal de la ciudad de Nueva York volvió un delito agravado lo que llamaban “conductas sexuales desviadas”, efectivamente reprimiendo a la comunidad homosexual. Más adelante, el ‘69 fue un año interesante: Los Beatles iban a anunciar su separación, Kerouac, Hendrix y Joplin mueren jóvenes y la segregación racial seguía siendo omnipresente en una America post-Civil Rights Act. En agosto de ese año, los Stones dieron un concierto gratuito en Altamont, California, hoy recordado como la infame “muerte de los 60s”. El equipo de seguridad del grupo londinense consistía en miembros de los Hells Angels, y, junto con una terrible organización y una masa en anfetaminas baratas, el evento termino con cuatro muertes, incluyendo el homicidio de Meredith Hunter por parte de un miembro de los Hells Angels. Don McLean lo recuerda como “el día que la música murió”.
Ese mismo año otro hecho había de marcar el futuro de la música y de los derechos civiles. Dentro del Stonewall Inn, un club manejado por la mafia y con licencias de alcohol clandestinas, la música era radicalmente diferente al rock macho que Altamont sonaba, pues el funk de Parliament, el ritmo de Sly & the Family Stone y los chillidos de la trompeta de Miles eran la banda sonora a esta nueva revolución, a la vez negra y queer. El recinto, hotspot popular principalmente de grupos de lesbianas, transexuales, latinos y afroamericanos, fue redado por la policía el 28 de junio. En vez de encontrar la acostumbrada sumisión, el grupo policiaco fue recibido con resistencia que resultaría en un caos en las calles del West Village durante días, marcando el cambio a una no tolerancia al abuso por parte de estos grupos. Hasta 1973, la Asociación Psiquiátrica Americana cambió su postura sobre la homosexualidad, antes definida como un trastorno psicótico. New York v. Onofre fue un caso donde la corte suprema reviso la constitucionalidad de las homofóbicas leyes del ‘65 para declararlas inválidas y darle otra victoria al movimiento liberador. Esta nueva clase de jóvenes, empoderados y con ganas de bailar, habrían de formar parte esencial del movimiento disco. “Fui solo una noche y entré a un mundo de impresionante sonido y tremenda belleza. No me imaginaba algo más especial. No había nada como The Loft. Era pequeño, pero mágico”, cuenta Steve D’Acquisto, pionero del género.
Disqueras como Salsoul, West Endy 20th Century Fox entrarían a un periodo de creatividad aparentemente interminable y conquistaron el mundo. Se produjeron los primeros remixes, el género era característicamente diverso, con un increíble respeto a las raíces por parte de los mezcladores. Sembraron los fundamentos de lo que sonaría en discotecas a través del globo y sus principales DJ’s llevarón el sónido a lugares como Chicago (donde el disco se transformó en house) y Berlin (donde el house evolucionaría al techno).
4. The Bee Gees – Night Fever (1977)
Para 1977, el disco era una industria de cuatro billones de dólares. Los Bee Gees vendieron 30 millones de copias del soundtrack de la producción Saturday Night Fever, escribieron y produjeron ocho number one’s en el 78, algo que quizá solo pueda ser comparado con los Beatles en el 64-65. Esta dominación vino de su mezcla del blue eyed soul, las areas más accesibles del r&b y el beat del disco que hicieron que cualquier club, restaurante, comercial o estación pudiera ofrecer el disco a audiencias cada vez más alejadas al West Village. Bolas de luces, atuendos extravagantes y un elenco totalmente heterosexual y blanco crearon una falsa narrativa del disco que estaba alejadísima de la realidad. Hollywood, junto con el resto de la industria mediática, se apropió del disco para vender un perfecto producto comercial que habría de llevarlo a su perdición. Las disqueras empezaron a dedicar todo su tiempo a más y más sencillos para capitalizar esta moda, bajando la calidad de la oferta. El interés estaba menos en la música y más en la imagen que el disco ofrecía: dinero, sexo y cocaína. El género fue explotado hasta volverse una parodia. La calidez del Loft fue reemplazada por el falso glamour y la exclusividad del Studio 54. Se puede decir que esta cuna de las drogas y nido de celebridades es el primer antecedente al moderno antro: elitista, materialista, sus visitantes excitados de ver y ser vistos. La Moët & Chandon desplazo a la música al segundo plano y personajes como Andy Warhol lo veían como un escenario donde hacer coca frente al brillo de las cámaras.
En el verano de 1979, el locutor Vince Lawrence organizo la Noche de Demolición del Discodurante un partido de los White Sox de Chicago. El visitante obtendría un descuento por el boleto si este traía una copia de un álbum de disco. El organizador se dio cuenta que la gente estaba trayendo no solo disco, sino todo tipo de música hecha por artistas afroamericanos. Esta ciudad, dotada de un fuerte racismo, estaba enojada con la actual homogeneidad que el género gay y negro tenía en la cultura americana. Autoproclamados “amantes del rock” participaron en un evento que marcaría una de las mayores muestras de odio en la historia de la música, donde miles de sencillos y LP’s de disco fueron quemados en el estadio, creando caos y obligando la cancelación del partido. El disco había sido asesinado, enterrado y olvidado.
5.Naomi Akimoto, Bewitched [Are You Leaving Soon] (1982)
En Japón, la economía crecía a tasas solo menores a las de Estados Unidos en la primera mitad de los 70s. Su industria se expandía a todo desde la industria automotriz, la industria acerera y por supuesto la industria tecnológica, generando una enorme riqueza en el país que estaba viéndose reflejada en el incremento en la demanda de bienes lujosos. El soundtrack de esta nueva “high life” urbana fue el city pop, género que unió elementos del soul, funk y el disco para darle vida a la emergente sociedad japonesa. Fue un éxito nacional gracias a su glorificación de la vida urbana y su sonido glamuroso y sofisticado. Evocaba optimismo y un deseo por una tecno-utopía que parecía estar llegando a la recién re-nacida isla. Para finales de los años 70s, el milagro japonés había terminado gracias a una explosión en a la burbuja de bienes raíces. Para entonces, el city pop ya había sido transformado en algo muy distinto a sus raíces, sus letras escritas alrededor de temas como el lujo, el consumismo y la occidentalización, y, junto con la economía, las ventas de discos cayeron a solo un porcentaje de lo que eran en el auge de este fascinante episodio en la historia de la música japonesa. Recientemente ha habido un nuevo interés por este perdido género por el mercado americano, lo que ha despertadodebate sobre las perspectivas que el occidente tiene sobre Japón.
6. Valerie Dore, Get Closer (1984)
En Europa, el disco sobrevivió los 70s y con la demanda de nueva música para la emergente escena nocturna, los artistas locales empezaron a crear su variante del disco, ahora con más elementos electrónicos, principalmente el uso de sintetizadores y secuenciadores que habrían de hacer a artistas como GiorgioMoroder y Cerrone estrellas. Inspirados tanto en Kraftwerk como en Salsoul, hicieron de las islas baleáricas un destino mundial en los 80s. Clubes como el Pacha y el Amnesia eran famosos por su diversa clientela que consistía en viajeros de todo alrededor del mundo buscando entrar al rito dionisiaco que los DJ’s de Ibiza les ofrecían. La escena empezó siendo un laboratorio por que los DJ’s experimentaran con su público, arrojándoles desde el futuro del pop con el italo-disco seguido de quizá un poco de post punk y un poco de high-nrg, una variante maximalista del disco preferida por el público gay que acudía a los exclusivos y alocados clubs. Ibiza se convirtió en el centro mundial de la fiesta, y con ello llego el turismo. Nuevamente, el disco fue apropiado y vendido. Paso la inevitable monopolización de los antros, ahora resorts con capacidades de miles y con música cada vez más orientada a gente que buscaba espectáculo sobre substancia.
7. Loleatta Holloway, Hit and Run (1976)
El disco, entonces, nació como una nueva escena en donde la libertad, el amor, y el optimismo eran compartidos. Concentrados en las oscuras discotecas, el género, la orientación sexual, el color, todos eran irrelevantes para aquellos disfrutando de los extáticos ritmos que el acetato reproducía. –Lo importante para el disco era la música, el baile, la conexión espiritual que uno tenía con la noche y el D.J-.
La naturaleza universal y atractiva del disco le dio una tendencia por autodestruirse en diversos contextos. Una vez más, el capitalismo se apropió de una cultura para hacer ricos a una minoría en un momento dado y nos dejo una cultura nocturna muy alejada de los ideales que Stonewall planteaba. Uno puede ver el legado del disco en eventos como SoySer, EDC México y virtualmente cualquier antro exclusivo de la ciudad, recintos donde la música es olvidada y la lana desbaratada. No es que James Murphy sea un racista, sin embargo, su música si recuerda una muy triste historia sobre la apropiación en el actual modelo económico. Por supuesto no afirmare que el disco es el factor por el cual la comunidad gay se libero o el racismo descendió, pero ¿Qué es el arte sino político? En la década de los 70s, al son de Salsoul, la revolución cultural sucedió en la discoteca.
Bautizada como “la madrina del punk”, Patti Smith es una de las figuras más importantes en la historia de dicho género. Su tercer álbum, Easter, de 1978, contiene dos de sus canciones más famosas: “Because the Night”, su éxito más comercial, en el que colaboró con Bruce Springsteen, y “Rock ‘N’ Roll Nigger”, una canción controversial que ni siquiera lograba ser tocada en la radio. Desde el título de la canción se puede entender la posible renuencia y rechazo, no solo de las cadenas radiofónicas a tocarla, sino del público a recibirla.
En su letra, Smith busca redefinir el término “nigger” y le atribuye un significado distinto al epíteto racial que ha sido históricamente usado en contra de la comunidad negra. En este contexto, lo utiliza para describir a los inconformes, los outsiders; aquellos en la periferia de la estructura social. Según la autora, ejemplos dignos del título son Jimi Hendrix, Jackson Pollock, Jesus Christ and grandma, too. Al mismo tiempo que Smith afirma comprender el sufrimiento de los marginados, resulta contradictorio que el nombre que escoge para el arquetipo descrito en la canción tenga una connotación peyorativa, con orígenes que datan del principio de la institucionalización de la esclavitud en el continente americano:
Baby was a black sheep. Baby was a whore
Baby got big and baby got bigger
Baby got something. Baby get more
Baby, baby, baby was a rock-and-roll nogger
“Rock ‘N’ Roll Nigger” se añade a una lista de canciones que utilizan el término “nigger” y le dan un significado distinto, según sus intérpretes. Un par de años antes a Patti Smith, en 1972, John Lennon lanzó la canción “Woman is the Nigger of the World”, en la que habla sobre la opresión de la mujer a nivel mundial, y en 1979, Elvis Costello se refiere al white nigger en “Oliver’s Army”, en donde señala el reclutamiento de soldados de clase obrera por parte de las fuerzas británicas. En todos los casos, el término se utiliza para denotar opresión y alienación, por un lado, de acuerdo a lo que los autores quieren comunicar. Por otro lado, parece que al mismo tiempo se olvida el significado histórico y su impacto cultural sobre la comunidad negra.
Los ejemplos antes descritos muestran un patrón distintivo a través de la apropiación del término “nigger”: la identificación de outsiders blancos con características y rasgos culturales de grupos ajenos. El enfoque de este artículo no es determinar si las motivaciones detrás de estos productos culturales son racistas, aunque sí son ciertamente problemáticos, ni tampoco es realizar una apología de los mismos. El objetivo es plantear una discusión sobre la apropiación como fenómeno que tiene un impacto en la negociación de identidades individuales y colectivas. A su vez, se busca iniciar una discusión sobre los usos y significación de las palabras desde una perspectiva del lenguaje como fenómeno que se construye socialmente.
Negociación identitaria
En 1957, Norman Mailer, autor de The Naked and the Dead, Barbary Shore y The Executioner’s Song, entre otras, publica su ensayo “The White Negro”, en el cual hace una crítica hacia la fetichización de la cultura negra en la formación de una identidad blanca alternativa. Mailer describe que, en el contexto de la postguerra, el hombre blanco se enajena y rechaza la opresión que su blanquitud ha ejercido sobre el resto de la sociedad y sobre su propia identidad. Al igual que Patti Smith, Mailer utiliza un arquetipo al que denomina “Hip” o “hipster”, aquel que se asume como rebelde, antisistema y disruptor, que se apropia de elementos de la cultura negra y forja para sí mismo una identidad desprendida de la realidad en la que vive.
La relevancia del argumento de Mailer radica en que a lo largo de los siglos, segmentos de la sociedad blanca se han apropiado de elementos culturales que han caricaturizado para obtener ganancias, como en el caso de los minstrel shows que predominaron como forma de entretenimiento en el Estados Unidos decimonónico. La cultura negra era utilizada como un escape que permitía hacer y manifestar expresiones que no tenían cabida en el mundo blanco. En el libro White Riot: Punk Rock and the Politics of Race, los autores explican que, según Mailer, al idealizar la libertad del Otro en términos raciales, el blanco podía convertirse en todo aquello que por naturaleza no era; rebelde, espontáneo, liberado sexual, “gloriosamente incivilizado”.
Ahora, si bien el texto de Mailer plantea un punto interesante, las consideraciones en las que basa su argumento han sido criticadas por la naturaleza de los supuestos que asume. James Baldwin, autor, activista por los derechos civiles y admirador de Mailer, critica el privilegio blanco que subyace en su idealización de “la otredad negra” en su ensayo “The Black Boy Looks At The White Boy”. Dicha idealización, de acuerdo con Baldwin, se basa en estereotipos de la supuesta “naturaleza rebelde y salvaje” del hombre negro; constituye la añoranza por un origen primitivo bajo las restricciones opresivas de la cultura blanca. En palabras de Baldwin: “white men, who believe the world is theirs and who, albeit unconsciously, expect the world to help them in the achievement of their identity”.
De acuerdo a la discusión anterior, solo al enajenarse de sí mismo es que uno puede negociar y conciliarse una nueva identidad. Bajo esta posición, siguiendo la lógica de Mailer, la otredad le permitiría al blanco comprender e intentar solidarizarse con las luchas y el sufrimiento experimentado por minorías, o por cualquiera sujeto a opresión por parte del grupo dominante al que, aún a su disgusto, pertenece. Como canta Patti Smith:
Those who have suffered, understand suffering
And thereby extend their hand […]
I was lost, and the cost
And the cost didn’t matter to me
I was lost, and the cost
Was to be outside society
Para ilustrar el punto de Mailer, vuelvo a Patti Smith y a su identificación con el “rock ‘n’ roll nigger”, siempre por su cualidad de marginado y no por las implicaciones raciales del término. En una entrevista para Rolling Stone, cuando el reportero la cuestiona sobre su uso de la palabra, Smith revela que para ella es una cualidad identitaria, casi estética, que no tiene que ver con la raza o el género:
Reportero: “The other day you said that if anyone was qualified to be a nigger, it was Mick Jagger. How is Mick Jagger qualified to be a nigger?”
Smith: “On our liner noter I redefined the word nigger as being an artist-mutant that was going beyond gender.”
Reportero: “I didn’t understand how Mick Jagger has suffered like anyone who grew up in Harlem.”
Smith: “Suffering don’t maje you a nigger, I mean, I grew up poor too. Stylistically, I believe he qualifies (…) Ya think black people are better than white people or sumpthin’? I was raised with black people. It’s like, I can walk down the street and say hi to a kid, “Hey nigger.” I don’t have any king of super-respect or fear of that kind of stuff (…) What I would think is, a word can become archaic because we progress into the future, so words can be redefined. I don’t mean that, ya know, uh, I don’t, I don’t, wish to, like, um twist and rend words to my whim. But I do feel words can outlive their usefulness, unless we redefine them. “
Si bien la entrevista no elabora demasiado en cuanto a los motivos detrás de la elección de Smith por el término nigger, la forma en que usa la palabra para identificarla con su “artist-mutant” plantea un debate interesante en torno a la significación del lenguaje: ¿puede una persona en lo individual redefinir un término con una carga cultural tan compleja? y, ¿quién lo decide? Una posible respuesta a la pregunta debería partir desde la concepción misma que se tanga del lenguaje. Parafraseando a Wittgenstein en su Tratado Lógico Filosófico, “los límites de mi lengua son los límites de mi mundo” (Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt).
En ese caso, si se concibe al lenguaje y a su evolución dinámica como un fenómeno social que, por definición no es axiomático, una persona no destinataria de un término en particular si puede resignificarlo. Ahora bien, lo anterior no quiere decir que el uso de dicho término, bajo las redefiniciones que sean, no tenga consecuencias discursivsas o que cualquier uso esté justificado sin matizar o considerar el contexto. Lo que sí implica es que el valor y la sustancia de la comunicación no deberían depender de un solo uso del lenguaje.
Aterrizando la discusión al caso de Patti Smith, el color de la piel no es el único factor a considerar si se discute su legitimación para usar la palabra nigger, en particular porque su resignificación hace alusión a la conceptualización del artist-mutant como categoría que trasciende categorías. En cualquier situación que implique un intercambio y una correspondencia de ideas intervienen elementos adicionales que conllevan la aceptación del interlocutor a la luz de su historia. Es cierto que en este ejemplo la carga cultural por la estructura opresiva en la que se empezó a utilizar el término tiene un peso fundamental. También es cierto que negar el derecho a personas que no son parte de un grupo oprimido para resignificar términos, bajo el argumento de que no los afectan “estructuralmente” hablando, es concebir al lenguaje desde una perspectiva sumamente conservadora.
En una entrevista a 38 años del lanzamiento de “Rock ‘N’ Roll Nigger”, Patti Smith reflexiona sobre la canción, su experiencia personal y el poder redentor de las palabras:
“I don’t play it normally, out of respect for our times. Just like I don’t play Gloria in churches. I’m happy to be disrespectful, but I’m also happy to be respectful. […] It’s like how if you said ‘fuck’ you thought you were going to hell because it was so dirty … or how the worst word you could call an Irish kid was ‘punk’. […] Sometimes I still play it because it’s my favourite song to do. And it was really about myself – ‘Baby was a black sheep, baby was a whore’ – the lowest things you could call somebody, because I’d been through a lot of derision in my life. And what the crowd sing back to me is the line “outside of society” because that’s what it’s about: gay kids, poets, people of colour, all of us. It was a big community of people outside of society. The song just means: ‘Kicked out of there? Come here!’”
A pesar de su carácter controversial e incómodo, “Rock ‘N’ Roll Nigger” presenta una lección sobre la apropiación en el uso del lenguaje: en la comunicación artística hay cabida para la resignificación de términos más allá de sus usos dominantes, puesto que su misma apreciación requiere de la apertura comunicativa que posibilita los intercambios culturales que como sociedad nos enriquecen.
