Seré honesto: cuando me dijeron que había que escribir un ensayo sobre el lenguaje normativo en la música, me dio un gran deseo por hablar del clásico inmemorial “Payaso de Rodeo” con sus reglas no escritas de movimiento, expresión y desesperación, y llamarlo un día de trabajo duro. No lo sería, pero me libraría de tener que revisar notas que no he visto en años. El siguiente no es un ensayo de este tipo, sino una exploración breve de qué es el lenguaje normativo, si existe el lenguaje normativo en la música y qué conclusiones podemos extraer de las primeras dos preguntas.
Lenguaje normativo formal, metalenguaje informal
El lenguaje normativo se entiende como el lenguaje de las reglas que rigen un sistema. Esto le permite al sistema existir al imponer los márgenes y marcos dentro de los que puede operar. Cuando hablamos del cómo estas normas interactúan entre sí, cómo funcionan, o qué validez pueden tener, hablamos de un metalenguaje. Podemos entonces imaginar al lenguaje normativo como una jarra que podemos llenar de cualquier sustancia imaginable, mientras que el metalenguaje sería la capacidad de saber que estamos hablando de una jarra y no una cantimplora, permitiéndonos manipular esta jarra de manera apropiada. El abogado como gremio trabaja sobre el lenguaje normativo, pero sólo puede interactuar con este por medio del metalenguaje.
Es en el metalenguaje que podemos hacer enunciados informales sobre el sistema normativo, particularmente referentes al quien puede y quien no puede ser parte de la discusión o uso de este lenguaje. Limitando al usuario del lenguaje normativo por medio del metalenguaje, se puede crear un circuito cerrado y hermético inmune a cualquier contaminación posible.
Este enunciado es claro para la abogacía, donde nuestro trabajo consiste, en su versión más simple, en leer las reglas del sistema, observar si estas se han cumplido a cabalidad, y ejercerlas a nuestra conveniencia si no se han ejercido. Cualquier discusión entre abogados se vuelve una discusión sobre las reglas, su aplicabilidad y su lenguaje. Así, los abogados vemos el lenguaje normativo, pero operamos sobre este por medio de un metalenguaje profesional.
Lenguaje normativo y metalenguaje musical
Uno esperaría que las artes nos libraran de esta situación. Y esto puede parecer cierto si solo escuchamos la música. Pero es cuando tratamos de entrar al mundo de los músicos que descubrimos que la maldición del lenguaje normativo ha entrado a este reino. Si bien es cierto que la música no tiene reglas escritas en un pedazo de papel por un legislador, hay convenciones recopiladas vueltas reglas escritas a lo largo de los siglos por los músicos y sus críticos. Estas reglas han sido discutidas de manera separada de una obra en particular y resultado en un estudio musical que ha desarrollado su propio idioma y que crea situaciones interesantes.
Por eso, la música tiene un lenguaje normativo del que se desarrolla un metalenguaje. La diferencia que tiene con el derecho en este ámbito es que la música trata de no hablar ni de su normatividad, mientras que el derecho vive de hablar de esta. Esto hace que muchos piensen dos cosas completamente equivocadas. La primera, que entrar a la música es tan fácil como tomar un instrumento. Y la segunda, que el poder hacer gran música es cuestión de talento. Estas dos son grandes mentiras. Ni todo el talento del mundo puede salvar a alguien que no tiene formación en su área de actividad, ni toda la educación del mundo pueden salvar a alguien que no tiene el más mínimo talento.
Coltrane y la victoria del trabajo duro
John Coltrane es quizá uno de los grandes jazzistas de todos los tiempos. Nacido en Carolina del Norte en 1926, era solitario, ansioso, serio y adoraba estudiar. En 1943 su familia se muda a Filadelfia y John asiste por coincidencia a una presentación del saxofonista de bebop Charlie Parker y al instante dijo haberse quedado paralizado de la emoción. El estilo de Parker hizo de Coltrane un hombre poseído. En las noches tomaba clases de teoría musical en una escuela de música, practicaba día y noche al grado de que sus boquillas se ensuciaban con su sangre, iba a la biblioteca pública a escuchar música clásica para entender las escalas y melodías, hacía ejercicios de escalas de pianistas y los tocaba en su saxofón. Pronto fue invitado por Dizzy Gillespie a su orquesta y empezó a tocar el saxofón tenor.
Por cinco años, Coltrane rebotó de banda en banda, siendo capaz de adaptarse a los estilos y repertorios de cada una a la perfección. Podía imitar de gran manera a todos los jazzistas con los que trabajaba, pero no podía tocar solo. Se sentía torpe y vacilaba, su ritmo era muy inusual, y, para evadir problemas con las bandas, tocaba lo que otros ya tocaban. Nadie dudaba de sus capacidades de aprender y formalizar, pero nadie tenía esperanzas en su talento o capacidad creativa. En 1955, Miles Davis decide invitar a Coltrane a su cuarteto y lo empuja a sacar su voz, a creer en sí mismo. Davis se arrepintió casi de inmediato.
Coltrane empezó a iniciar acordes en momentos extraños, alternaba pasajes rápidos con tonos largos, su tono era peculiar, parecía que era la voz de Coltrane la que salía del saxofón y su música tenía una sensación de prisa y ansiedad. Pero llamó la atención de los críticos, quienes describían su música como una fuerza que arrastra al oyente. Cuatro años después, Coltrane se separa de Davis para crear su propio cuarteto.
Poco después, publica “Giant Steps”, donde muestra su estilo poco convencional, usa progresiones violentas y rápidas de acordes, creando una manera de avanzar frenética en la música, convirtiéndose en un clásico instantáneo. A este estilo se le llama “cambios Coltrane”, y ahora constituyen un recurso importantísimo para la improvisación jazzística. Pero Coltrane no lo disfrutó y volvió a la mesa de composición, buscando algo más libre y expresivo. Ahí rescata un género viejo: los coros religiosos afroamericanos. Y es con esta influencia que nos dio lo que es un gran regalo para los amantes del jazz: “My Favorite Things”. Una vez publicado ese disco, Coltrane no paró. Creó nuevas y más complejas piezas, siempre feliz, pero nunca satisfecho, con lo realizado. El público se volvía loco, llegando a gritar gracias a la fuerza del sentimiento. Pronto el hombre que había pasado diez años imitando y asimilando era el que imponía las tendencias, pero Coltrane seguía estudiando y estudiando hasta que un día de 1967 exhaló su último aliento, víctima del cáncer de hígado, a los cuarenta años de edad.
El jazz siempre ha sido una celebración de la individualidad. Esta se ve en la voz del músico. ¿Qué es esa voz? No hay forma de describirlo, solo es algo que es. Es algo profundo en la naturaleza del músico, su psicología e inconsciente. Se ve en su rito, su estilo y fraseos. Cualquiera puede tomar un instrumento y tocarlo: felicidades, solo ha hecho ruido. Hacer música es hablar un lenguaje, con sus convenciones y vocabulario. Esto crea una paradoja, porque entonces las personas que recordamos por su individualidad, pasan años de largo aprendizaje y genérico hablar. En Coltrane vemos diez años de estudiar y aprender, seguidos de diez años de una explosión creativa que solo la muerte pudo detener.
Al dedicar tantos años a aprender la estructura, la técnica y estudiando otros estilos y géneros, Coltrane no hablaba solo jazz, sino que sabía de música clásica, religiosa, entre muchas otras, cada una dando elementos a un vocabulario mucho más complejo que los músicos más jóvenes que lo desestimaron por no tener voz propia. Con paciencia internalizo todos estos lenguajes al grado de que, cuando empezó a hablar, nadie podía ignorarlo.
Parece que el mayor impedimento para el espíritu creativo es su impaciencia, el deseo inevitable de apresurar el proceso y ser la sensación. En esos momentos no dominas lo básico, no tienes el vocabulario propio de tu arte. Esa falsa creatividad es, o la imitación de alguien, o balbuceos personales que no expresan nada. Suena tan obvio, pero vale la pena decirlo: ni todo el talento del mundo te puede salvar si no tienes idea de lo que estás haciendo.
Mozart, de virtuoso a maestro
Si a Coltrane le tomó años encontrar su voz, Wolfgang Amadeus Mozart mostró su talento desde una edad particularmente temprana, volviéndose la bandera de la idea del niño prodigio y el genio inexplicable. Como un desastre natural, un fenómeno de la naturaleza, parece ser algo que meramente es. Pero la verdad es que su genio y creatividad son cosas que podemos explicar sin restar en lo más mínimo a los grandes logros del artista.
Desde que nació, Mozart estuvo rodeado de música. Su padre era un maestro de música y sus estudiantes entraban y salían de la residencia Mozart. Su hermana mayor, María Anna, tocaba a todas horas los ejercicios que su padre le dejaba y el pequeño Mozart tarareaba las melodías, dominándolas tanto a estas como al ritmo ya a los tres años. Su padre, encantado, decide intentar enseñarle a tocar el piano a los cuatro años.
El pequeño mostró una capacidad de absorberse en las clases y con una gran concentración, gran ayuda en el aprender de su arte. A los cinco años, cometiendo un robo contra su hermana, tomó un ejercicio complicado que su padre había dejado y lo aprendió en menos de una hora. A los seis años, su padre se dio cuenta de que sus pequeños podían ser un gran apoyo financiero a la familia. Así que tomo a sus hijos, vistió a María Anna como princesa y a Amadeus como ministro de la corte y los llevo a Viena a tocar ante los emperadores, que quedaron encantados con la presentación.
De ahí viajaron a París por meses, y visitaron Londres. Mientras viajaban, se les invitaba a paseos y veladas, pero Wolfgang evadía estos eventos para poder estar con los compositores adultos de las cortes que visitaban. En Londres, Wolfgang rechazo invitación tras invitación para poder darle clases de composición a Johann Christian Bach, hijo de Johann Sebastián Bach, aprovechando la oportunidad para aprender sobre cómo componía Bach padre. En 1766, los Mozart fueron golpeados por lo que fue casi una tragedia en su viaje de regreso a casa, Wolfgang enfermo y estuvo a punto de morir. Cuando se recuperó, presagió que moriría joven y se vio envuelto en una gran melancolía.
En 1770, su padre y él hacen un recorrido por Italia para buscar trabajo. Y si bien fascinó con el viaje, no encontró trabajo y en 1773 regresó a Salzburgo para trabajar para el arzobispo. El dinero era bueno, los términos aceptables, pero Mozart fue miserable. Había pasado su infancia recorriendo Europa, conociendo y aprendiendo el idioma secreto de los músicos de todo un continente, para volver a una ciudad sin tradición musical o teatral. Intentó componer a su estilo, un estilo dominado por sentimientos fuertes y pasiones diversas, solo para ser obligado a componer las piezas que eran la moda, monótonas, aburridas. Pronto ya no componía ni tocaba.
En 1781, Mozart acompaña a su patrón a Viena. Ahí se prendió en él una flama. Volviendo a ver a grandes artistas y músicos competir, su corazón supo lo que tenía que hacer y exigió ser despedido. Ya sabía todo lo que tenía que saber sobre las normas musicales y su lenguaje, ahora era momento de romperlo.
El concierto para piano y la sinfonía eran para esa época géneros frívolos y ligeros, caracterizados por movimientos simples y cortos, con orquestas pequeñas y un dominio de la melodía que apagaba el resto de la música. Esta situación era inaceptable para Mozart.
Mozart compuso para orquestas mucho más grandes, buscando la potencia del sonido y expandiendo su duración haciendo imposible que la audiencia no le pusiera atención. Generalmente, sus movimientos iniciales establecían un ánimo puesto a presión, que se desenvolvían a lo largo de la pieza, para ser resueltos de manera dramática en un final que dejaba a las audiencias hechizadas. Pronto Mozart era la persona definiendo el lenguaje normativo de la música europea y todos los compositores se vieron obligados a hablar esta nueva lengua so pena de caer en la irrelevancia.
Su dominio del lenguaje normativo musical le permitió salir de su arte y entrar a la ópera con la obra de Don Giovanni. Ahí también comprendía el lenguaje normativo de la ópera, sus fórmulas y elementos estáticos. Y de nuevo, el dominio de Mozart del lenguaje le permitió crear una pieza continua, basada en ritmos musicales acelerados y el uso de invenciones nuevas de la música como los motivos (conjunto de notas que representan una idea o personaje) y contrapuntos musicales. Su conocimiento fue tal que la noche previa al estreno de Don Giovanni, Mozart había estado bebiendo con sus amigos y, al recordar que faltaba toda la obertura, salió corriendo ebrio a su casa y compuso en una noche una de las más grandes piezas de la música clásica.
Mozart continúo empujando el lenguaje musical, recibiendo las nuevas normas que sus transgresiones habían creado y rompiéndolas una y otra vez, hasta su inoportuna muerte en 1791.
Reflexiones menores
Es claro que el lenguaje normativo existe en la música, el derecho y todas las áreas de la cultura. Y es claro que el dominio de este lenguaje es clave para poder dominar la actividad. Por esto, el manejo de un lenguaje normativo contribuye a explicar los fenómenos propios de un área de manera apropiada. Este lenguaje se encuentra en perpetua expansión y apertura gracias a los constantes avances que presenta su área, particularmente en los campos de las artes. Lo mismo no puede decirse del lenguaje normativo jurídico, que ha evolucionado hacia ser más hermético y cerrado.
El lenguaje normativo jurídico se ha especializado porque los abogados, operadores primeros del sistema, hemos cambiado no sólo en cómo nos relacionamos con la profesión, sino por el cómo nos relacionamos con la gente fuera del circuito cerrado que ocupamos. Si bien la profesión siempre ha tenido un elemento elitista debido a la educación necesaria para poder aspirar a ejercerla, el acceso de la población general a la educación y el manejo cada vez mejor del lenguaje han llevado al abogado a crear su versión bizantina de un lenguaje con la finalidad de impedir el uso del Derecho por el resto de la población.
Nuestra profesión requiere de cierta magia para poder funcionar. Pero nuestra era ya no es una época de magia, así que hemos tenido que crear humo con la única herramienta que nos queda, el lenguaje. Esta herramienta no sólo nos permite separar al gremio de la masa, sino que dentro del gremio permite que los juristas y abogados de sillón puedan marcarse a sí mismos como separados y superiores a los abogados trabajadores. Así, nuestro lenguaje profesional no es más que una manera de justificar nuestras cuentas.
No así las artes. Estas tienen su idioma y sus ociosos agremiados, pero la innovación constante de sus miembros continúa empujando su lenguaje a nuevos espacios. Los músicos tienen razones para querer producir música más allá de la música misma, particularmente el dinero y la gloria, de igual manera que los abogados llenamos nuestras filas con los idealistas y verdaderos creyentes en la belleza y capacidad de la profesión. Pero las artes tienen espacio para los dos, los pragmáticos que sólo buscan un ingreso, y los soñadores que realmente sienten un fuego dentro de ellos. Pero la estructura informal del sistema jurídico conduce a la gran mayoría de los abogados a volverse en mercenarios judiciales, con los pocos idealistas siendo ya sea relegados o bendecidos con el dinero de gente con creencias similares.
Nadie puede negar que la profesión jurídica requiera un gran lenguaje normativo para poder operar, y que el manejar este lenguaje es importante para poder ejercer el derecho, pero debemos preguntarnos si esta exigencia informal del manejo del lenguaje existe en beneficio del Derecho como herramienta humana, o de los abogados como gremio. Los abogados y nuestra familia gremial (jueces, fiscales, juristas, entre otros) hemos comunicado el sistema con nuestras palabras y, al hacer esto, le hemos dado forma y contenido. Así, el gremio está por encima del Derecho y se apropia de este para un uso y abuso personal que el oscurantismo en el lenguaje solapa. Esto daña no sólo a la reputación del gremio, sino a los principios que han regido a la idea de lo que el Derecho es, una herramienta para dar solución a los problemas propios de la condición humana. Seamos guardianes de esa idea, o meros mercenarios en busca del mejor postor, tenemos que preguntarnos si nosotros trabajamos para el Derecho, o si lo hemos sometido y ahora, el Derecho trabaja para nosotros.
